artigo acadêmico

Experiência fílmica e (a/re)presentação de mundos possíveis

Rosane Meire Vieira de Jesus



Resumo

Minhas atuais inquietações e elucubrações em relação à aproximação teórica entre experiência, comunicação e formação traduzem o cerne da discussão para a construção conceitual da expressão a-con-tecer da experiência fílmica. Neste artigo, portanto, discuto o a-con-tecer da experiência fílmica no sentido de interrogar-me em relação ao movimento existencial da experiência estética com/ a partir do filme. Para tanto inicio (re)construindo o conceito de experiência estética, ou melhor, experiência da arte, sob o veio da hermenêutica universal ou filosófica de Hans-Georg Gadamer (2005; 2004).

Palavras-chave: Experiência estética; Experiência fílmica; Linguagem fílmica; A-con-tecer.


Abstract

My current preoccupation on the a theoretical aproximation between experience, communication and training reflect the heart of the discussion for the conceptual construction of the expression happening of the film experience. In this article, therefore, I discuss the happening of the film experience to question the existential movement of the aesthetics experience with/ from the movie. For both I (re)build the concept of aesthetics experience, or rather, art experience, of the universal or philosophical hermeneutics of Hans-Georg Gadamer (2005; 2004).

Key-words: Aesthetics experience; Film experience; Film language; happening.




Introdução

            A linguagem fílmica constrói uma mise en scène que aproxima o espectador da realidade ao propiciar o registro e a revelação do mundo visível,  como também o afasta do real ao se perder na sucessão de imagens, cores, luzes e  sonoridades. Trata-se de uma (re)apresentação complexa da realidade, a qual culmina num  “saber raro”, distinto do racionalismo moderno que, segundo Michel Maffesoli (1998), produz a “esquizofrenização do pensamento”. Nessa perspectiva, pode-se afirmar que a tensão entre a representação e a distorção na obra fílmica trilha o “caminho incerto do imaginário”, possibilitando ao espectador um

 

(...) saber que, ao mesmo tempo, revela e oculta a própria coisa descrita por ele; um saber que encerra, para os espíritos finos, verdades múltiplas sob os arabescos das metáforas; um saber que deixa a cada um o cuidado de desvelar, isto é, de compreender por si mesmo e para si mesmo o que convém descobrir; um saber, de certa forma, iniciático (idem, p. 21).

 

 

            A obra fílmica encanta com o jogo entre a objetividade das imagens e a subjetividade das  próprias lembranças que, em princípio, pode parecer antagônico. No entanto tal ambigüidade  não gera incompatibilidades, já que “as imagens fluem entre si, condensam-se e combinam-se em cada experiência mental do indivíduo, podendo parecer do exterior inadequadas ou mesmo incoerentes” (BARTLETT apud LEITE, 1999, p. 43). Quais são as armadilhas da linguagem fílmica que tanto fascinam os espactadores? O fascínio é resultado de uma aproximação ou afastamento do  real? Ou é da relação dialógica entre registro e constructo que a-con-tece a experiência fílmica? Quais as garantias para que as experiências fílmicas aconteçam? É regra acontecer? Ou exceção?

            Para compreender essa situação problemática, no primeiro momento, discuto experiência estética sob o veio da hermenêutica universal ou filosófica de Hans-Georg Gadamer (1900-2002) a partir das suas principais obras, Verdade e Método I e II (2005; 2004). Emergindo das tradições continentais da hermenêutica e da fenomenologia, sua obra enfatiza a filosofia como atividade prática e opõe-se ao fluxo geral do pensamento moderno.

            Já na segunda parte, passo a compreender o a-con-tecer da experiência fílmica. Para tanto analiso interpretativamente a experiência fílmica que pode ser entendida como uma vivência com/ a partir do filme, compreendendo vivência segundo Gadamer (2005): algo que se diferencia do restante do decurso da vida; “o que vale como uma vivência não é mais algo que flui e se esvai na torrente da vida da consciência, mas é visto como unidade e, com isso, ganha uma nova maneira de ser uno” (idem, p. 112). Logo a experiência estética representa a forma de ser da própria vivência.

            E, finalmente, inicio uma discussão que ainda é incipiente sobre o a-con-tecer, um termo cunhado por Maria Inez Carvalho (2001), a partir dos estudos prigogitianos da Teoria das Possibilidades/ atualizações na vertente de que o mundo funciona como um jogo em que se vão precipitando (atualizando/ emergindo) novas configurações das diversas possibilidades postas. O a-con-tecer facilita a compreensão de um processo formativo menos teleológico e mais estético.

 

A experiência estética (da arte) gadameriana

            Pensando na pré-compreensão heideggeriana, Gadamer (2005) afirma que a interpretação está situada dentro do horizonte[1] mútuo do intérprete e da coisa a ser interpretada e que só é possível com os pré-entendimentos. Estes são baseados na tradição, ressignificada a cada nova interrogação, desestruturando paradigmas já (pre)estabelecidos, que insistem em simplificar o vivido. Esse movimento descreve o momento estrutural ontológico da compreensão do círculo existencial-hermenêutico:

 

Não é objetivo nem subjetivo, descreve, porém, a compreensão como um jogo no qual se dá o intercâmbio entre o movimento da tradição e o movimento do intérprete. A antecipação de sentido, que guia a nossa compreensão de um texto, não é um ato da subjetividade, já que se determina a partir da comunhão que nos une com a tradição. Mas em nossa relação com a tradição essa comunhão é concebida como um processo em contínua formação (idem, p. 389).

 

            A verdade é rejeitada como correspondência ou representação; a verdade é experiência, entendendo-a não como algo acumulado, repetível, mas como as qualidades do não-repetível, do único. A experiência hermenêutica (Erlebnis) distingue-se da pura experiência (Erfahrung), pois ela dá posse ao ser que, para revelar a verdade, através do encontro entre o familiar e o desconhecido, permite-se frustrar suas expectativas e confrontar-se com o inesperado, a novidade. A experiência hermenêutica não ensina nada além dos insights na falibilidade das possibilidades humanas e suas limitações essenciais. Abertura à experiência é o experienciar da verdade, o entendimento de si para si (LAWN, 2007).

            Nesse sentido a arte é uma experiência da verdade, que foi adiada quando se cria a Estética no século XVIII por Baungarten e se subjetiva demais a existência. Antes de se entender como subjetividades, precisa se entender a si como identidades construídas cultural e socialmente que se conectam nos “circuitos fechados da vida histórica”. Ou seja, somos enraizados num ambiente cultural que é construído num tempo. Tempo que se relaciona com outros tempos. Esse ambiente é a tradição. E à medida que adquirimos a linguagem, entramos num horizonte, perspectiva de mundo, ao qual iremos reconstruindo no decorrer da nossa vida. E como a vida é finita, tal finitude expõe a impossibilidade de romper completamente com esse horizonte, negando a idéia iluminista do eu autônomo, auto-reflexivo e emancipador. Quando entramos em contato com o inesperado, a novidade, de certa forma nossos preconceitos são confrontados e percebemos o quão incrustados a uma tradição, a um horizonte dessa tradição estamos. Vivemos numa relação dialógica entre revelação e limite.

            A verdade só existe no diálogo ou conversação dentro e com a tradição. O que nos leva a pensar que verdade é diálogo. Diálogo genuíno, sem a condução de um dos participantes, já que vai além das opiniões subjetivas e seguem direções imprevisíveis; sem inteireza, portanto. A única consciência é a tentativa de levantar as suas referências, desafiando-as e surpreendendo-as. Um diálogo produtivo nos força a ver as coisas de maneira diferente e sob novas perspectivas.

            Isso nos leva à lógica da pergunta e da resposta gadameriana que é desenhada para abrir linhas de questionamento, facilitando a compreensão de algo. Cabe, portanto, questionar o texto e o contexto para buscar incessantemente o processo interpretativo implicado. É preciso saber quais as questões de uma determinada época o texto tenta responder e que questões o texto coloca para o leitor responder. O horizonte do texto apresenta questões ao intérprete e o intérprete define as questões em relação àquilo que foi levantado no diálogo.

 

Uma pessoa que quer entender precisa questionar aquilo que está além do que foi dito. Ela precisa entender como uma resposta a uma questão. Se voltarmos para aquilo que estava por trás do que foi dito, então invariavelmente levantaríamos questões além daquilo que foi dito. Nós entendemos o sentido do texto somente através da aquisição do horizonte da questão... (GADAMER, 2005, p. 370).

 

            A verdade não advém de um método, mas é o pano de fundo que se estabelece no diálogo. Os atos de interpretação são dialógicos dentro da tradição. Portanto Gadamer discute a experiência da arte como um acesso à verdade incompleta e vulnerável às circunstâncias imediatas. O intérprete da obra não é um sujeito conhecedor dominando um objeto, mas um experimentador da obra que visita os preconceitos ou hábitos passados através da tradição, confrontando o desconhecido com o conhecido. E o desconhecido não é dominado através da classificação, da generalização, de acordo com uma lógica matemática e sistematizadora. Ele é experienciado disruptivamente, já que nos surpreende. 

 

O a-con-tecer da experiência fílmica

            A linguagem fílmica constrói uma (re/a)presentação complexa da realidade. Etimologicamente, presença vêm do latim praesens e significa “que assiste pessoalmente” (CUNHA, 2007, p. 633). Ao ser presença, a linguagem fílmica presentifica um mundo distinto daquele anterior à invenção do cinematógrafo, já que (re)configura a percepção seja a partir da “exposição de um tempo cíclico, da representação de papéis, da captação de algo através da câmera, da montagem das imagens” (SILVA, 1996, p. 69); seja pela sua relação com a realidade.

 

O cinema, pela pura aceleração mecânica, transportou-nos do mundo das seqüências e dos encadeamentos para o mundo das estruturas e das configurações criativas. A mensagem do cinema enquanto meio é a mensagem da transição da sucessão linear [ininterrupta] para a configuração (MCLUHAN, 1982, p. 26-27).

 

            A presença da linguagem cinematográfica instaura um outro olhar, uma forma de se  relacionar com o mundo através de uma variedade de planos, enquadramentos e movimentos. Naturalizou-se, então, uma linguagem que fomenta um modo de ver artificial. O olhar ciclópico ou ciclópeo é um termo que deriva do grego “ky’klops –opos”, vem de ciclope “(Mit.) gigante com um olho só na testa” (CUNHA, 2007, p. 181). Pode-se fazer alusão à câmera filmadora – uma lente desbravando/ criando um mundo cheio de “espaços vazios”. O espectador, que é conduzido de uma cena a outra pela montagem, tenta dar sentido ao que é visto entre cortes, preenchendo vazios. No entanto o espectador, diferentemente do que previa Ingarden (1979) nos seus estudos estéticos, não é um seguidor de instruções que deve concretizar “corretamente” as indeterminações de um texto como uma estrutura potencial. O que existe é a comunicação efetiva entre o espectador e o texto fílmico: “o leitor deve construir o texto de modo a torná-lo internamente coerente” (EAGLETON, 1997, p. 111).

            O filme presentifica um mundo não posto, definido, mas resultado dos elementos que aparecem na tela e do que não aparece. As incompletudes são determinantes no processo receptivo, não é o texto objetivo e nem a experiência subjetiva, mas a interação entre ambos (ISER, 1996). O espectador torna-se co-produtor do ato de criação. “São as indeterminações que permitem ao texto ‘comunicar-se’ com o leitor, induzindo-o a tomar parte na produção e compreensão da intenção da obra”  (ZILBERMAN, 2001, p. 51).

            Os estudos da estética da recepção, criados por Jauss (1994), tiveram como referência a literatura, entretanto o cinema acirra o envolvimento do espectador, estimulando o espectador a uma participação nunca dantes imaginado. O movimento contribui muito para isso, pois oferece corporalidade aos objetos. “No cinema, a impressão de realidade é também a realidade da impressão, a presença real do movimento” (METZ, 1972, p. 22).

 

Se já é um fato tradicional a celebração do ‘realismo’ da imagem fotográfica, tal celebração é muito mais intensa no caso do cinema, dado o desenvolvimento temporal da imagem, capaz de reproduzir, não só mais uma propriedade do mundo visível, mas justamente uma propriedade essencial à sua natureza - o movimento (XAVIER, 1984, p. 12).

 

            A imagem em movimento nos faz pensar em outra dimensão da linguagem fílmica: a apresentação do real concreto. Etimologicamente, apresentação e presença têm o mesmo significado - “que assiste pessoalmente” (CUNHA, 2007, p. 633). O elemento prefixal a- “não altera o significado do vocábulo” apresentação (ibidem, p. 1). Entretanto a única diferença em relação à presença é que, em apresentação, há também o sufixo nominal –ação, derivado do latim “-atioonis, que forma substantivos abstratos deverbais, com a noção básica de ‘ação, ato’, deduzidos dos particípios em –atus (>-ADO) da primeira conjugação: acetilação, capinação, dominação” (ibidem, p. 7-8).

            Apresentação é o ato de apresentar, mostrar, exibir, expor pessoalmente, isto é, estar diante de algo. A linguagem fílmica, ao ser apresentação, propicia ao espectador o registro e a revelação do mundo visível. O cinema conquista de imediato uma credibilidade seja para filmes realistas ou fantásticos, documentários ou filmes de ficção, já que toma posse de consideráveis fragmentos inalterados da realidade; interpreta-os, mas a interpretação permanece fotográfica. “Esta incorporação do que é registrado, independentemente da intenção artística que presidiu ao registro, acarreta evidentemente o problema do excesso ou impertinência do registrado” (MONTEIRO, 2005, p. 4). Há, com isso, uma espécie de ativação da credulidade. Pressupõe-se que se trata de uma situação verdadeira e o espectador é instado a processá-la como tal e é estimulado a ter curiosidade. A psicanálise chama de epistemofilia “o impulso inato da criança para conhecer as verdades dos fatos que estão ao seu redor e para os quais não encontra explicações” (CARAMURU, 2008, p. 46). Tal termo origina-se do grego epistéme (ciência) e phílos (amigo).  Então o espectador vivencia a epistefilia ou epistemofilia que é o prazer de conhecer, alimentado pela persuasão de argumentos sobre o mundo.

            Já representação é formada por represent-ação. O radical vem do latim repraesentare “ser a imagem ou a reprodução de” (ibidem, p. 677). E representação não é, como pode parecer ao senso comum, tornar a apresentar, mas ato ou efeito de representar a imagem de, de desempenhar papéis em teatro, idéia que concebemos do mundo ou de uma coisa, reprodução. A linguagem fílmica, ao representar, afasta o espectador do real concreto para fazê-lo se perder na mise en scène própria de um constructo artístico. A partir de um processo perceptivo e afetivo de “participação”. Apesar dos índices de realidade disponíveis no filme, o espetáculo é irreal, pois se desenvolve em outro mundo: o espaço e o tempo da diegese – o “representado” próprio a cada arte, tempo e espaço que decorrem ou existem dentro da dimensão ficcional de uma narrativa, com suas particularidades, limites e coerências determinadas pelo autor. Diegese é um conceito grego (diegesis) que foi difundido pelos estruturalistas franceses e se relaciona com a mimese aristotélica, já que Aristóteles (1966) compreende mimeses[2] como imitação que extrapola o objeto-modelo e o objeto construído, pois contém ambos, ao mesmo tempo. Ou seja, a mimeses provoca no espectador o reconhecimento daquilo que é verossímil e necessário ao texto. E toda construção mimética proporciona uma catarse[3] em grande ou pequena medida – respectivamente, a tragédia e a comédia. Segundo Aristóteles, para suscitar a catarse, é preciso que o herói passe da graça para a desgraça por uma ação ou escolha própria mal feita.

            Trabalhando com os conceitos de diegese, mimeses e catarse, entende-se que a organização da narrativa fílmica demanda uma suspensão da incredulidade ao representar o mundo real concreto. Sabe-se que se trata de um constructo artístico, mas se dispõe a creditar nela - mergulho diegético, o prazer de se perder naquilo que se vê.

            O filme, dessa forma, traz índices que apresentam um mundo real concreto e, simultaneamente, representam o universo da diegese, sem, no entanto, confundir as imagens com a realidade. É um jogo interpretativo no qual o filme “consiste em colocar muitos índices de realidade em imagens que, embora assim enriquecidas, não deixam de ser percebidas como imagens [...] e, assim, atualizar o imaginário a um grau nunca dantes alcançado” (METZ, 1972, p. 28). Monteiro (2005, p. 38) ratifica:

 

No filme, dispõe-se conscientemente para a ilusão. Isto explica a natureza profundamente onírica do cinema, assim como a sua natureza absoluta e inevitavelmente concreta, o seu estatuto de objeto. O cinema, como sua especificidade e sua força, é justamente esse jogo constante, inerente ao médium, entre estar dentro e saber que se está fora, entre aparência e realidade. Assistir a um filme é uma forma de estar-no-mundo, mas também envolve um fenômeno a que podemos chamar estar-no-filme.

 

            Não há uma dicotomia entre estar-no-mundo e estar-no-filme, pois este último põe entre parênteses o primeiro que atualiza o segundo. Com inspiração heideggeriana (HEIDEGGER, 2006), pode-se dizer que, desse espiral hermenêutico, emerge o modo como o ser-aí trata das coisas em seu mundo – a pré-estrutura da compreensão. Esta é evidenciada pela experiência fílmica e cada pre-sença singular vai (des)velando/ interpretando referências e comprendendo-se no e com o mundo, descobrindo suas possibilidades de atuação no mundo e configurando, dessa forma, sua existência.

 

Conclusão

            Essas dimensões da linguagem fílmica – presença de um mundo cheio de vazios, apresentação do mundo sociohistórico, estimulada pela epistefilia, e representação do verossímil, estimulada pelo mergulho diegético – estimulam que o espectador permita-se reagir ativamente às imagens, atribuindo-lhes um sentido que é fruto, em última instância, das suas experiências e expectativas. A autocompreensão é avaliada e posta em risco na experiência fílmica.

            Como é uma vivência singular e particular, não há garantias se o filme irá provocar ou não uma experiência. Baseando-se em Palmer (1969), podemos dizer que um filme fala e, ao fazê-lo, constrói um mundo. E, se esse falar não for compreendido pelo espectador, não há possibilidade de emergir um mundo que dialogue com o do espectador. As pistas construídas pelo cineasta na narrativa fílmica não são vistas nem ouvidas, ou seja, as perguntas colocadas pela recepção não são respondidas, seja pelas pistas estarem fora do horizonte de mundo do espectador, seja por outras questões para além do filme, como a disponibilidade afetiva do mesmo, que reflete na intencionalidade da compreensão.

            O encontro com um filme não se dá num contexto exterior ao próprio horizonte de experiências e expectativas do espectador. “Há uma razão pela qual se voltou para este texto e não para outro qualquer e, assim, aborda o filme colocando-lhe perguntas, e não em branco” (PALMER, 1969, p. 140), já que toda compreensão opera sempre no interior de um conjunto de relações já interpretadas, num todo relacional em que o ser está mergulhado.

            A expressão a-con-tecer da experiência fílmica é utilizada para dar conta da interação entre obra e espectador, entre o leitor implícito[4] e o leitor real. Nesse processo interativo, o espectador vivencia a verdade no momento em que a política de sentido é posta em jogo e ilumina-se, atualizando diretamente o mundo/ a nossa situação existencial e, assim, revelando as potencialidades concretas do ser.

            Como deriva do verbo latino contingescere, que tem a mesma raiz de contingência, a-con-tecer  significa um fato imprevisto, ocorrência por acaso ou por acidente, conforme se pode ler em Ferreira (1999) e em Cunha (2007, p. 11) - “realizar-se inopinadamente, suceder, sobrevir”. Logo, implicada neste dinâmico jogo conceitual do a-con-tecer, a experiência fílmica não é vista por causas e efeitos diretos, mas está mergulhada num campo de forças que são/ estão dispostas para precipitar um processo formativo ao (re/a)presentificar um mundo.

            O a-con-tecer da experiência fílmica abarca três atividades primordiais, que, embora distintas, relacionam-se entre si: a poesis, a epistefilia e o mergulho diegético. A poesis compreende o prazer do espectador ao sentir-se co-autor da obra fílmica que presentifica um mundo cheio de vazios. A epistefilia é o prazer advindo de uma ampliação racional de horizonte de mundo, proporcionada pela dimensão da linguagem fílmica de apresentar o registro e a revelação do mundo visível diretamente relacionado ao sociohistórico. E o mergulho diegético mobiliza o prazer de uma ampliação sensível de horizonte de mundo, possível pela dimensão dimensão da linguagem fílmica de representar uma mise en scène própria de um constructo artístico.

            Logo a experiência fílmica pode dar acesso às verdades fundamentais sobre o mundo, não estando restringida a um sentimento como alguma variedade da experiência pessoal. Gadamer reivindica verdade pela arte, percebendo a capacidade da mesma em revelar ou esclarecer pré-compreensões, emergindo a (des/re)construção inventiva do ser. Ao tornar-se experiência fílmica, o filme altera aquele que o experimenta, participando do processo formativo ao atualizar seu horizonte de mundo. O encontro com os horizontes de mundo (filme – espectador) ilumina o próprio horizonte e leva à autocompreensão, num momento de revelação ontológica, através da linguagem. 

 

Referências

ARISTÓTELES. Poética. Tradução de Eudoro de Sousa. Porto Alegre: Editora Globo S.A., 1966.

CARAMURU, Marta Maria Fontenele e Silva. Formação de símbolos e queixa de baixo rendimento escolar infantil: a visão psicanalítica de Winnicott. Tese (Doutorado em Ciências Médicas) – Faculdade de Ciências Médicas da Universidade Estadual de Campinas. Campinas, 2008.

CARVALHO, Maria Inez da Silva de Souza. Uma viagem pelos espaços educacionais do município de Santo Antônio de Jesus: possibilidades, atualizações, singularidades, transituações. Tese de doutorado – Faculdade de Educação da Universidade Federal da Bahia, Salvador, 2001.

CUNHA, Antônio Geraldo da. Dicionário etimológico da língua portuguesa. 3 ed. Rio de janeiro: Lexikon Editora Digital, 2007.

EAGLETON, Terry. Teoria da literatura: uma introdução. Tradução de Waltensir Dutra. 3 ed. São Paulo: Martins Fontes, 1997

FERREIRA, A.B.H. Novo dicionário da língua portuguesa. 3.ed. Rio de Janeiro: Editora Nova Fronteira, 1999.

GADAMER, Hans-Georg. Verdade e método I: traços fundamentais de uma hermenêutica filosófica. Tradução de Flávio Paulo Meurer. 7 ed.. Petrópolis: Editora Vozes, 2005.

______. (2002) Verdade e método II: complementos e índice. Tradução de Enio Paulo Giachini. 2 ed.. Petrópolis: Editora Vozes.

HEIDEGGER, Martin. Ser e tempo. Tradução de Márcia Sá Cavalcante Schuback. Petrópolis: Editora Vozes, 2006.

INGARDEN, Roman. A obra de arte literária. Tradução de Albin E. Beau, Maria C. Puga e  João F. Barrento. 2. ed. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 1979.

ISER, Wolfgang. O ato de leitura: uma teoria do efeito estético. Tradução de Johannes Kretschmer. São Paulo: Ed. 34, 1996, v. 1.

JAUSS, Hans Robert. A história da literatura como provocação à teoria literária. Tradução de Sérgio Tellaroli. São Paulo: Ática, 1994.

JESUS, Rosane Meire Vieira de. Aprendizagem frame a frame: os fascínios e as armadilhas do uso do documentário na práxis pedagógica. Dissertação de mestrado em Educação – Faculdade de Educação da Universidade Federal da Bahia, Salvador, 2007.

LAWN, Chris. Compreender Gadamer. Tradução de Hélio Magri Filho. Petrópolis: Editora Vozes, 2007.

LEITE, Míriam Lifchitz Moreira. Texto visual e texto verbal. Revista Catarinense de História, Florianópolis, v. 5, p. 37-49. 1999.

MAFFESOLI, Michel. Elogio da razão sensível. Tradução de Albert Christophe Migueis Stuckenbruck. Petrópolis: Vozes, 1998.

MCLUHAN, Marshall. Visão, som e fúria. Tradução de César Bloom. In: LIMA, Luís Costa (org.). Teoria da cultura de massa. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1982.

METZ, Christian. A significação no cinema. São Paulo: Perspectiva, 1972.

MONTEIRO, Paulo Filipe. Fenomenologias do cinema. Disponível em: <http://www.bocc.ubi.pt.>.  Acesso em: jun. 2005.

PALMER, Richard E.. Hermenêutica. Lisboa: Edições 70, 1969.

ZILBERMAN, Regina. Estética da recepção e história da literatura. São Paulo: Ática, 1989.



[1] Entendo horizonte como “o âmbito de visão que abarca e encerra tudo o que pode ser visto a partir de um determinado ponto” (GADAMER, 2005, p. 399). Devido à mobilidade histórica da existência humana, não há horizonte fechado e definitivo. “O horizonte é, antes, algo no qual trilhamos nosso caminho e que conosco faz o caminho” (ibidem, p. 402).

[2] Esse termo vem do grego “mímesis ‘imitação’, de miméomai ‘eu imito’” (CUNHA, 2007, p. 521).

[3] Catarse tem origem grega (kátharsis) e significa purificação, purgação, limpeza, “efeito salutar provocado pela conscientização de uma lembrança fortemente emocional e/ou traumatizante, até então reprimida” (CUNHA, 2007, p. 165).

[4] Entendido como uma estrutura textual que oferece “pistas” sobre a condução da leitura. Tal leitor só existe na medida em que o texto determina sua existência e as experiências processadas, no ato da leitura, são transferências das estruturas imanentes ao texto (ISER, 1996).

__________

Doutoranda em Educação pelo Programa de Pós-Graduação e Pesquisa em Educação da Faculdade de Educação/ UFBA e professora do Curso de Comunicação da UNEF/FAN.



[revista dEsEnrEdoS - ISSN 2175-3903 - ano III - número 8 - teresina - piauí - janeiro fevereiro março de 2011]
 
 
dEsEnrEdoS está indexada em:

  Site Map