artigo acadêmico

“por trás de tantas máscaras”[1]

Lizaine Weingärtner Machado[2] - UFSC



Resumo: O objetivo deste trabalho é analisar a obra não fosse isso/ e era menos/ não fosse tanto/ e era quase e mostrar a relação e a identificação da poesia de Paulo Leminski com o zen budismo e as vanguardas artísticas.

Palavras- chave: Poesia; Paulo Leminski; Zen Budismo.

 

Abstract: The aim of this paper is to analyse the work não fosse isso/ e era menos/ não fosse tanto/ e era quase and to show the relation and the identification of Paulo Leminski’s poetry with the zen buddhism and the avant-garde art.

Keywords: Poetry; Paulo Leminski; Zen Buddhism.


Analisar a obra de um autor implica caminhos distintos a se seguir. Há vários prismas possíveis, entre eles: o cronológico, por meio de um olhar diacrônico que evidencie as fases de produção do autor em sua obra, listando-se um tempo específico e depois outro; e/ou a postura sincrônica que considere as dimensões, as facetas dessa obra, analisadas conjuntamente, todas ao mesmo tempo. No entanto, ao aproximar-se de uma obra, como a do múltiplo Paulo Leminski, “que coisa pode ser feita/ que não seja pura perda?"[1]

Uma das rotas possíveis é promover a análise da obra em conjunto com os demais escritos e ditos do poeta, como cartas, ensaios e entrevistas, para que se evidenciem características que, de certo modo, influem nos poemas, como o retrato de poeta ágil e malandro; autêntico fabbro, como definiu Haroldo de Campos, adepto do rigor ao tratar e lidar com a palavra; um exímio guerreiro da linguagem, partidário das sacadas do acaso, possibilitando com esses dados, perceber as dimensões da obra poética leminskiana.

A imagem de guerreiro-poeta de Leminski muito se justifica pela sua proximidade com o Budismo Ch'an ou Zen Budismo, em japonês, evidenciada pela figura de Matsuó Bashô (1644-1694), samurai que se dedicava à poesia no Japão do século XVII, que Leminski muito admirava e chegou a biografar nos anos 80, em função de que Bashô e muitos outros poetas japoneses beiravam a perfeição na produção de haikais, que segundo Octavio Paz, “[...] é uma crítica da realidade: em toda realidade há algo mais do que chamamos realidade; simultaneamente, é uma crítica da linguagem.” (PAZ, 2009, p.166).

A figura de Bashô é relevante na obra leminskiana, pois dela decorre a ligação com os haikais e o Zen Budismo (e inclui-se aí a aproximação leminskiana com os beats que achavam o Zen o símbolo da liberdade e da iluminação, simbolizada metaforicamente como um espelho onde tudo se reflete sem parcialidade e preconceito, além, é claro, do fator mítico em torno do mestre zen que se tornou um rônin, um samurai sem mestre e sem destino. Como aponta Fabrício Marques, Bashô, os haikais e o Zen formam uma equação de que Leminski

 

[...] se apropriou, antropofagicamente, para enformar sua poesia. Em linhas gerais, mesmo os seus poemas que não seguem a forma do hai-kai ocidentalizada carregam consigo a carga de concisão tributária do hai-kai. E não são raros os poemas que trazem temáticas orientais, como se fossem koans perpassados com fino humor. O koan é uma espécie de paradoxo zen-budista usado pelos mestres: são anedotas exemplares, histórias, processos de treinamento no adestramento dos pretendentes à iluminação. (MARQUES, 2001, p.34).

 

A admiração pelo Oriente é fundamental na obra leminskiana, o apreço do poeta pela cultura nipônica o motivou a tornar-se professor de judô (era faixa preta nessa modalidade); aprender japonês (chegando a traduzir para o português Sol e Aço de Yukio Mishima) e a produzir muitos haikais, poemas curtos de três versos, metrificados ou não, de origem japonesa, tanto que em todos os livros de poesia do “guerreiro da palavra” há haikais, embora seja inadmissível rotular Leminski como um mero haikaista. Afinal, sua originalidade e criatividade extremada em sua vasta obra, produzida ao longo de apenas 26 anos, torna injusto rotulá-lo apenas como um singelo autor de haikais que buscam iluminação, mesma essência do Zen. Além do mais, o bom haikai ninguém faz, como os mestres japoneses gostavam de dizer, pois “ele se faz sozinho, a hora que quiser; tudo o que o poeta pode fazer é suspender os egoísmos da subjetividade para permitir que a realidade se transforme em significado.” (LEMINSKI, 1986, p.98).

A obra de Leminski, mesmo tendo o Zen como um de seus pilares, não pode ser considerada fruto de um poeta inspirado, já que a atitude Zen influiu em todas as artes, como a pintura, o teatro e a música, e, antes de tudo, o Zen “[...] é alusivo e elusivo.” (PAZ, 2009, p.161-2). Ademais, a poesia de Leminski se assemelha bastante com a poesia japonesa, uma poesia provida de humor, coloquialismo; de apelo à imagem e verbalmente econômica. Nem um pouco prolixa. Definitivamente, Leminski caçava e depois lapidava os poemas; era um poeta ativo que ia em direção ao poema e amparava-se na tensão/oposição entre o som e o sentido, baseando-se numa relação estreita com a semântica e a semiótica, resultando em excelentes poemas pautados em jogos sonoro-semânticos.

O poeta fazia um constante movimento de “tocar” o poema para nele perceber os aspectos formais e de emanação/construção de sentidos, numa busca de sentido para a qual seu conhecimento poético em muito contribuía. O modernista Oswald de Andrade, no texto Novas dimensões da poesia, em relação a essa questão, aponta que, segundo William Blake, “[...] o conhecimento poético limpa as vidraças da percepção para tornar as coisas infinitas.” (ANDRADE, 1992, p.106), aludindo à necessidade de aprofundar-se no poema buscando nele os sentidos. Essa busca acaba reforçando o caráter de identificação que há na poesia, visto que o poeta nos diz aquilo que não sabemos dizer, mas que nos é próximo, pois como indaga Leminski, “[...] afinal, para que servem os poetas a não ser para escrever melhor, mais fundo, mais exato, mais inesquecível que todo mundo?” (LEMINSKI, 2001, p.54). O poeta, além disso, é um criador, como explicita Décio Pignatari em O que é comunicação Poética, pois

 

O poema é um ser de linguagem. O poeta faz linguagem, fazendo poema. Está sempre criando e recriando a linguagem. Vale dizer: está sempre criando o mundo. Para ele, a linguagem é um ser vivo. O poeta é radical (do latim, radix, radicis = raiz): ele trabalha as raízes da linguagem. Com isso, o mundo da linguagem e a linguagem do mundo ganham troncos, ramos, flores e frutos. É por isso que um poema parece falar de tudo e de nada, ao mesmo tempo. É por isso que um (bom) poema não se esgota: ele cria modelos de sensibilidade. É por isso que um poema, sendo um ser concreto de linguagem, parece o mais abstrato dos seres. É por isso que um poema é criação pura – por mais impura que seja. É como uma pessoa, ou como a vida: por melhor que você a explique, a explicação nunca pode substituí-la. É como uma pessoa que diz sempre que quer ser compreendida. Mas o que ela quer mesmo é ser amada. (PIGNATARI, 2006, p.11-2).

 

 

Leminski faz menção à busca de sentidos necessária à poesia em Anseios Crípticos, onde considera que “só buscar o sentido faz, realmente, sentido. Tirando isso, não tem sentido.” (LEMINSKI, 1986, p.09). E isto é salutar no âmbito da poesia, que necessita que a linguagem empregada nos poemas seja considerada, pois, como aponta Giorgio Agamben em O fim do poema, em suas considerações opositivas entre som/sentido e semiótica/semântica, a palavra constitui o cerne da poesia atrelada aos recursos e elementos sonoros, semânticos e visuais.

O poeta valoriza a linguagem que, conforme Octavio Paz em Signos em rotação, “[...] cria o poeta e só na medida em que as palavras nascem, morrem e renascem em seu interior ele é, por sua vez, criador.” (PAZ, 2009, p.116).  Mas também se exila um pouco nela por lançar mão frequentemente da metalinguagem e também por ser um tradutor de diversas línguas. Leminski traduziu, a partir do original, as seguintes obras: Malone morre, de Samuel Beckett; Pergunte ao pó, de John Fante; Vida sem fim, de Lawrence Ferlinghetti (com outros tradutores); O supermacho, de Alfred Jarry; Giacomo Joyce, de James Joyce; Um atrapalho no trabalho, de John Lennon; Sol e aço, de Yukio Mishima, e Satyricon, de Petrônio. Pois, criando, transcriando, exilava-se um pouquinho em cada uma das línguas “transcriadas”. Ao longo de sua produção, Leminski se tornou conhecido pelo rigor, um rigor bem humorado, é verdade, mas de uma extremada rigidez no labor poético, que primava pela brevidade e pela síntese, conceitos, que em poesia são distintos, segundo o poeta, pois há vários longos poemas sintéticos e um punhado de haikais prolixos, por exemplo.

O rigor leminskiano tem por fonte a admiração do autor pela poesia clássica, pois só depois dela encontrou-se com a poesia concreta, que, erroneamente, acreditava-se ser a nascente do rigor leminskiano. Em relação à real influência que o Concretismo exerceu na sua poética, Leminski explica em entrevista a Paulo Mohylovski: “Na realidade, o meu contato com esse rigor veio antes de conhecer a poesia concreta. Veio de outra fonte: a poesia clássica, [...] que é uma poesia rigorosa, que visa valores de exatidão. Foi a poesia clássica que me levou à poesia concreta.” (MOHYLOVSKI, [s.d.]). A declaração leminskiana evidencia também uma das máximas em sua produção, relacionada aos seus referenciais e apropriações, a de que sua “[...] arte não avança, indo 'para a frente', como as pernas quando caminham. Avança para todos os lados […].” (LEMINSKI; BONVICINO, 1999, p.26).

Seguindo a trajetória poética e as pistas deixadas por Leminski no entorno de sua poesia, abordo neste ensaio uma das três obras iniciais[2] do autor curitibano, o livro não fosse isso/ e era menos/ não fosse tanto/ e era quase, obra lançada em edição limitada (do autor) que apresenta uma característica bastante interessante, a valorização das letras “estouradas” no branco da página, ou seja, os poemas foram impressos em letras grandes; “estouradas” em relação ao tamanho do papel onde foram impressas para valorizar o aspecto visual dos poemas.

 

não fosse isso/ e era menos/ não fosse tanto/ e era quase

 

            não fosse isso/ e era menos/ não fosse tanto/ e era quase, lançado em 1980 (assim como polonaises) tem capa simples: consiste apenas no poema-título da obra datilografado e acrescido do nome do autor, disposto como p. leminski, em letras minúsculas, marca da poética leminskiana inicial. A capa e a programação visual são de Diko Kremer, fotógrafo do pôster de divulgação de Catatau, que traz Leminski nu em posição de lótus. Recentemente, a mesma foto acabou por ser a capa da 3ª edição do romance-ideia leminskiano, lançado em 2004, sob a coordenação de Décio Pignatari, assessor de literatura da Fundação Cultural de Curitiba, que promoveu a feitura da 3ª edição crítica e revista.

não fosse isso/ e era menos/ não fosse tanto/ e era quase, doravante não fosse isso, reúne 80 poemas compostos entre 1963 e 1980, por isso há o aviso ao leitor na folha de rosto: (de 63 pra cá). Há ainda uma chamada escrita por Lucia Villares intitulada Ao vencedor as ameixas, numa clara alusão a “ao vencedor as batatas” machadiano. Nessa chamada, Lucia Villares aponta como

 

 

É marcante a exploração gráfica que os poemas sofreram. Sem exibicionismo, as letras variam de tamanho, de disposição na página e ficam meio apagadas, quase mal-impressas num poema como este: ‘apagar-me/ diluir-me/ desmanchar-me/ até que depois/ de mim/ de nós/ de tudo/ não reste mais que o charme.’ É bom deparar com um livro assim tão cheio de fruta madura, tão livre de bobagens. ‘ameixas/ ame-as/ ou deixe-as.’ O difícil é esquecê-las.

 

Há ainda, fechando a edição de não fosse isso, uma foto de Leminski segurando um exemplar da própria obra tirada também por Diko Kremer, caracterizando-se numa espécie de assinatura visual da obra.

            não fosse isso, assim como ocorre em polonaises e Caprichos & relaxos, traz no cerne de sua poética os referenciais artísticos leminskianos, utilizados na elaboração dos poemas, pois as influências vanguardistas são notáveis nessas três obras iniciais do polaco curitibano. A Poesia Concreta, por exemplo, é aludida com a presença dos poemas lançados na revista Invenção, caso de “líng”, lançado na edição de 1964, que mistura “[...] experimentalismo de vanguarda com textura oriental” (MARQUES, 2001, p.25), segundo Fabrício Marques, em Aço em flor: a poesia de Paulo Leminski:

 

líng

       Kuá

       Shin

e

            za

 

essa Líng      (uá)     Ming

                                               ua

                                                           Xing

                                                                       a

 

 

O poema, além de demonstrar certa apropriação concreta em virtude da disposição das letras no papel, ainda explora a oralidade da língua portuguesa tentando “falseá-la” através de uma possível semelhança sonora com a língua chinesa, pois numa leitura de ordem convencional em português (da esquerda pra direita) lê-se “língua quase chinesa essa língua míngua xinga”, embora, obviamente, não utilize a grafia tradicional da “última flor do lácio”. Língua que, aliás, Leminski criticava e classificava como um desastre, por ser a língua de Camões o “[...] túmulo do pensamento.” (LEMINSKI, 1997, p.43), já que “em termos planetários, escrever em português e ficar calado é mais ou menos a mesma coisa”. (LEMINSKI, 1997, p.43). Seu poema “no campo” versa sobre a dita queda da flor do Lácio:

no campo

em casa

no palácio

está nas últimas

a última flor do lácio

 

cretino

beócio

palhaço

dê o último adeus

a última flor do lácio

 

a fogo

a laço

ninguém segura

a queda da última flor do lácio

 

 

A herança do idioma português era um fato desagradável ao crítico Leminski, que considerava tal legado um fardo histórico que, de certa maneira, impossibilitava uma expressão significativa, dificuldade que faz com que haja uma “mudez” de grandes autores em língua portuguesa, tornando-o um desterrado por ser poeta e ainda mais por escrever em português. O poeta considerava uma “desgraça” escrever em língua portuguesa, pois “quem é que sabe português nesse planeta, fora Brasil, Angola, Moçambique, Cabo Verde, Macau?”. Seu poema intitulado Invernáculo, publicado em O ex-estranho, livro póstumo do poeta, deixa bem claro sua crítica ao passado histórico brasileiro e consequente herança linguística lusa:

 

 

INVERNÁCULO

 

   Esta língua não é minha,

qualquer um percebe.

   Quando o sentido caminha,

a palavra permanece.

   Quem sabe mal digo mentiras,

vai ver que só minto verdades.

   Assim me falo, eu, mínima,

quem sabe, eu sinto, mal sabe.

    Esta não é minha língua.

A língua que eu falo trava

   uma canção longínqua,

a voz, além, nem palavra.

  O dialeto que se usa

à margem esquerda da frase

   eis a fala que me lusa,

eu, meio, eu dentro, eu, quase.

 

Leminski era um defensor do “brasileiro” e não do português, como pode ser visto, por isso disparou em um de seus textos críticos:

 

A palavra mais incrível criada na língua portuguesa em Portugal foi ‘saudade’. A mais incrível palavra criada em português no Brasil foi ‘jeito’. Nós, brasileiros, temos que dar um jeito de tornar a língua portuguesa mais forte, isto é, capaz de assimilar ataques de corsários ou invasões estrangeiras. Embora a língua portuguesa seja o idioma dos nossos ex-dominadores e colonizadores, é dela que é feita a substância da nossa alma. (LEMINSKI, 1997, p.44).

 

 

Mas, voltando ao poema leminskiano, inegavelmente, o poeta deu “um jeito” e conseguiu, com seu “líng”, poema-produto-chinês-fajuto, compor um excelente poema visual, oral e concreto, algo realmente “verbivocovisual”, se utilizarmos a denominação das bases da poesia concreta empregada pelos concretistas no fim dos anos 50.

O poema “CURVA PSICODÉLICA” alude a duas questões importantes na obra leminskiana: as referências artísticas e as drogas:

 

 

CURVA PSICODÉLICA

a mente salta dos trilhos

LÓGICA ARISTOTÉLICA

não legarei a meus filhos

 

O poema relaciona-se com a psicodelia, faz menção às drogas e, lembra-nos da Poesia Beat, umas das assimilações leminskianas, e o universo de entorpecimento dos poetas estadunidenses. Leminski também era um poeta entorpecido, usuário de diversas drogas: maconha, cocaína, anfetaminas, “picos”, xarope Romilar, LSD. Aliás, tomar ácidos para o “polaco loco paca"[3] significava “agitar os macaquinhos do sótão” e “fazer uso da parte de cima do casarão”, ou seja, o cérebro, como aponta Toninho Vaz na biografia do poeta. No entanto, o álcool foi a droga mais devastadora na vida de Leminski, por isso, em carta ao poeta e amigo Régis Bonvicino, datada de 1978, Leminski falaria de uma de suas tentativas de parar com a droga que o mataria pouco mais de uma década depois:

 

meu fígado deu um stop, parei de beber total: está fazendo uma semana q não provo álcool, se der, não provo mais. cheguei à conclusão q o álcool até agora tinha me dado mas ia começar a me tirar. não quero acabar como f pessoa com hepatite etílica aos 44 anos. pound e maiakovski, os maiores poetas do século, não bebiam.(LEMINSKI; BONVICINO, 1999, p.68).

 

Além da psicodelia e das drogas, o poema também faz outra alusão clara com o verso final (“não legarei a meus filhos”), a da célebre frase machadiana, em Memórias Póstumas de Brás Cubas, “[...] Não tive filhos, não transmiti a nenhuma criatura o legado da nossa miséria” (ASSIS, 2004, p.209), que Leminski, marotamente, transforma em algo parecido com “tive filhos, não legarei a lógica aristotélica a eles”. O escritor Machado de Assis, aliás, era tido por Leminski como uma de nossas riquezas literárias e um vanguardista bem humorado, a “[...] esfinge negra que até hoje ri de todos nós.” (LEMINSKI, 2001, p.116) e que nunca conformou o poeta, pois assim explicitou Leminski em seu ensaio história mal contada, com uma boa dose de ironia:

 

 

[...] Nunca vou me conformar com o fato de que o autor de Memórias Póstumas de Brás Cubas, um romance de vanguarda em 1881, seja também o fundador e primeiro presidente da Academia Brasileira de Letras. Machado, realmente, tinha muito senso de humor, esse humor que, dizem os entendidos, é a forma superior da inteligência. (LEMINSKI, 2001, p.116).

 

 

Em não fosse isso, Leminski volta a fazer referência às drogas e aos artistas usuários delas em féretro para uma gaveta:

 

            féretro para uma gaveta

esta a gaveta do vício

rimbaud tinha uma

muitas                       hendrix

mallarmé       nenhuma

 

esta a gaveta

de um armário impossível

Leminski não versa só sobre as drogas, no panorama dos anos 70, que expõe em não fosse isso, os tempos da sexualidade liberada da era de aquarius também aparece através do poema “aquário de água limpa”:

 

 

aquário de água limpa

olavo limpa

                        olavo lava

aquário de água clara

olavo aclara

                        olavo eleva

na água do aquário

olavo é adão

                        olavo é eva

na água do aquário

    peixe pisca

            olavo paga

na água do aquário

olavo risca

            o tempo apaga

sombras no pomar

                        cores no cocar

susto no lugar

                        do aquário para o mar

 

 

O poema consiste numa brincadeira que o poeta fez com Olavo, um hippie bissexual (característica a que Leminski alude no poema como “olavo é adão” e “olavo é eva”), que surgiu em Curitiba e frequentou o apartamento de Leminski em algumas ocasiões nas festas que eram promovidas pelo poeta e seu grupo de amigos boêmios[4]. O comportamento sexualmente liberado do tal Olavo fez com que um dos amigos do poeta, que frequentava a residência de Leminski, o comparasse com o personagem de Terence Stamp em Teorema de Pier Paolo Pasolini, onde a personagem faz sexo com a família inteira. Segundo Toninho Vaz, no entanto, “Apesar das evidências, não se conhece nenhum envolvimento homossexual de Olavo com qualquer membro do grupo. Mas, a se considerar as declarações de alguns amigos, ‘ninguém deve colocar a mão no fogo por isso’” (VAZ, 2005, p.96), afinal, a era das drogas e das transgressões estava instaurada na Curitiba dos anos 70, e a turma do “cachorro louco"[5] não ficara de fora.

A musicalidade também se faz presente nas evocações leminskianas em não fosse isso. O poema “à pureza com que sonha”:

 

à pureza com que sonha

o compositor popular

 

um dia poder compor

uma canção de ninar

 

 

 Anuncia o desejo do poeta (e de vários músicos-poetas) de também ser reconhecido no universo da MPB, fato que ocorreu a partir das gravações de suas letras e/ou músicas por artistas consagrados, afinal, o poeta se tornou músico tardiamente, aos 26 anos, mas compôs um grande número de canções (com ou sem parceiros).

Os versos deste poema ainda remetem a algo que caracteriza a obra leminskiana: a alusão aos provérbios e ditados populares que, no caso específico, soaria parecido com “água mole em pedra dura tanto bate até que fura”.

não fosse isso também apresenta um grande eco tropicalista na poética leminskiana, pois Verdura, a primeira canção que tornou Leminski um compositor popular, aparece nessa obra ainda sem título:

 

de repente

me lembro do verde

da cor verde

a mais verde que existe

a cor mais alegre

a cor mais triste

o verde que vestes

o verde que vestiste

o dia em que eu te vi

o dia em que me viste

 

de repente

vendi meus filhos

a uma família americana

eles têm carro

eles têm grana

eles têm casa

a grama é bacana

só assim eles podem voltar

e pegar um sol em copacabana

 
 

Caetano Veloso gravou essa canção em seu disco Outras palavras, de 1981. O poema, musicado pelo poeta, parece nitidamente fragmentado em duas partes e “de repente” muda a temática que, aparentemente, soa como quem não quer nada, mas que se constitui de uma letra essencialmente crítica. A primeira parte versaria sobre um encontro, talvez breve e platônico, num dia em que o eu poético viu e foi visto por alguém que lhe pareceu interessante, já na segunda parte, há um corte repentino e o eu poético versa sobre a venda dos filhos a uma família americana. Essa fragmentação é elucidada por Toninho Vaz, que diz ter sido Verdura composta a partir de uma notícia de jornal: “Alice [Ruiz] fazia a leitura em voz alta sobre o tráfico de crianças na Colômbia, e ele [Leminski] aproveitaria a idéia para concluir a letra em que vinha trabalhando há dias.” (VAZ, 2005, p.215). 

Para além dessa constatação biográfica, Verdura é passível de comparações com típicas canções tropicalistas, pois, certamente, apresenta ecos semelhantes aos de canções como Superbacana de Caetano Veloso e Ai de mim, Copacabana de Torquato Neto, com melodia de Caetano. Os versos “minha vida tua vida/ meu sonho desesperado/ nossos filhos nosso fusca” de Torquato e “Estilhaços sobre Copacabana/ O mundo em Copacabana/ Tudo em Copacabana, Copacabana/ O mundo explode longe muito longe/ O sol responde e o tempo esconde/ E o vento espalha e as migalhas/ Caem todas sobre Copacabana” em muito aludem a uma possível filiação tropicalista leminskiana.

Há ainda outra canção de Leminski em não fosse isso, Luzes, mas que nessa obra, assim como ocorre com Verdura, também aparece sem título:

 

acenda a lâmpada às seis horas da tarde

acenda a luz dos lampiões

inflame

            a chama dos salões

            fogos de línguas de dragões

vagalumes

numa nuvem de poeira de neon

tudo é claro

                        tudo é claro

                        a noite assim que é bom

a luz acesa na janela lá de casa

o fogo

            o foco lá no beco

                                               e o farol

esta noite vai ter sol

 

 

Essa letra foi, posteriormente, gravada por Arnaldo Antunes, cantor, compositor, poeta paulista e uma das pessoas para quem Leminski dedicaria seu Distraídos Venceremos, de 1987. A luminosidade causada pela luzes “numa nuvem de poeira de neon” remete a figura das cidades, com seus outdoors luminosos, suas luzes variadas, na amplidão das grandes urbes, que também é aludida, de certa forma, em outro poema de não fosse isso:

 

            grande angular para a zap

 

as cidades do ocidente

nas planícies

na beira do mar

do lado dos rios

feras abatidas a tiro

durante a noite

 

de dia

um motor mantém todas

vivas e acesas                                            LUCRO

 

à noite

fantasmas das coisas não ditas

sombras das coisas não feitas

vêm

pé ante pé

mexer em seus sonhos

 

as cidades do ocidente

gritam

gritam

demônios loucos

por toda a madrugada

 

 

O poema constitui-se em uma crítica ao mundo “lucrocêntrico” podendo ser observada, principalmente, por meio das letras garrafais do vocábulo lucro no recuo da página, mas além da crítica feroz ao capitalismo selvagem do deus lucro, que por sinal não acometia o beatnik-zen-tropicalista-marxista-concreto de vida simples e parcos banhos, Leminski, grande angular para a zap ainda consiste em poema de temática bastante abordada pelos poetas, a atmosfera das cidades, pois a cidade é uma das mais sublimes personagens que motiva os poetas a retratarem sua intrigante atmosfera e exporem suas “máscaras”, pois a poética faz, sobretudo, um terno relato dos modos de ver a cidade. Acima de tudo, o poeta é aquele que consegue ver por detrás das máscaras da cidade retratada, fazendo com que se volte à atenção aos fatos (as transformações das cidades) em que, normalmente, haveria o desvio do olhar.

O desvio aludido pode ser ilustrado pelos versos de Ferreira Gullar, em Poema Sujo:

 

O homem está na cidade

como uma coisa está em outra

e a cidade está no homem

que está em outra cidade

 

 

Pois uma intrigante tarefa “é pensar os diferentes modos de como podemos estar na cidade ou, para sermos mais precisos, de como a cidade está em nós” (SOUSA, 2005, p.14), haja vista que

 

a cidade não está no homem

do mesmo modo que em suas

quitandas praças e ruas

 

Mas, inegavelmente, também está no imaginário dos poetas:

 

pariso

novayorquizo

moscoviteio

sem sair do bar

 

só não levanto e vou embora

porque tem países

que eu nem chego a madagascar


 

Outro poema de cunho político, assim como a crítica ao capitalismo presente em grande angular para zap, é o pequeno, mas significativo “en la lucha de clases”:

 

en la lucha de clases

todas las armas son buenas

piedras

noches

poemas

 

            Por meio de “en la lucha de clases” percebe-se que a poesia é a arma de Leminski, esse poema soa revolucionário, mas não engajado, resultando, como aponta Manoel Ricardo de Lima, num “[...] poema na língua dominante na América Latina (o continente dominado, perenemente colônia das grandes potências), o espanhol (o castelhano), e erguendo um conceito simplista, definitivo e bem humorado sobre a luta de classes.” (LIMA, 2002, p.47). Afinal, como nos diz Leminski, o poema também é uma arma, pois, inicialmente, a linguagem é uma arma; é poder. Além disso, a construção do poema em espanhol, uma das poucas vezes que Leminski recorre à língua espanhola em sua produção literária, ganha ares de revolução. A luta e o lema armados no poema parecem soar melhor nessa língua, e, talvez, a figura de revolucionários como o argentino Che Guevara e o cubano Fidel Castro contribuam para esse imaginário proposto pelo marxista Leminski.

            Outro poema de proposta política, mas ainda mais leminskiano, devido à fina e aparentemente despretensiosa ironia é “ameixas”:

 

ameixas

ame-as

ou deixe-as

 

            O poema de Leminski se constitui de uma marota ironia com o dito da época da ditadura Médici no país: “Brasil, ame-o ou deixe-o”, uma verdadeira pilhéria para com a época de chumbo brasileira. Além disso, o poema relaciona-se com mais um dos referenciais leminskianos, a do também bem humorado modernista, Oswald de Andrade, e seus poemas-piadas.

O humor, um dos elos entre Leminski e o mestre Oswald, já que como nos diz Leyla Perrone-Moisés, “O que sempre surpreende, quando se lê ou relê Oswald, é seu extraordinário pique. Nosso século não sobeja de grandes escritores alegres. Pois aí está um grande escritor cheio de saúde física e psicológica, sem ser, entretanto, um tonto ou um inconsciente. [...]” (PERRONE-MOISÉS, 2000, p.208), também figura no seguinte poema:

 

soubesse que era assim

não tinha nascido

e nunca teria sabido

 

ninguém nasce sabendo

até que eu sou meio esquecido

mas disso eu sempre me lembro

 

 

            O poema é um exemplar irônico e engraçado da poética leminskiana, uma das marcas de diferenciação do polaco frente a muitos escritores brasileiros. Na verdade, Leminski já declarava: “cansei da frase polida”.

 

 

cansei da frase polida

por anjos da cara pálida

palmeiras batendo palmas

ao passarem paradas

agora eu quero a pedrada

chuva de pedras      palavras

distribuindo   pauladas

 

            O poema talvez seja uma crítica ao rebuscamento ou excesso de naturalismo da poesia brasileira, além disso, “chuva de pedras palavras/ distribuindo pauladas” talvez esteja relacionado à linguagem como arma; detenção de poder e as pauladas a Paulo, pois Leminski participou de um grupo musical chamado Duas Pauladas e uma Pedrada,[6] formado por ele e mais outro integrante de nome Paulo (as pauladas) e por seu irmão, Pedro Leminski, a pedrada.

            Como pode ser percebido, não fosse isso traz a marca de “[...] verdadeiras pegadas autobiográficas lavradas no bojo [...] [dessa] obra” (VAZ, 2005, p.48) – assim como em demais obras do poeta – e evidencia que tudo e qualquer acontecimento serve como base pra a poética leminskiana. Tudo é incorporado, graças à paixão do poeta pela linguagem e, sobretudo, pela poesia.

 

 

REFERÊNCIAS

 

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GULLAR, Ferreira. Poema sujo. Rio de Janeiro: Editora Civilização Brasileira, 1983.

KOLODY, Helena. Sinfonia da vida. Curitiba: Pólo Editorial do Paraná, 1997.

LEMINSKI, Paulo. Anseios Crípticos. Curitiba: Criar Edições, 1986.

______________. Anseios Crípticos 2. Curitiba: Criar Edições, 2001.

______________. Caprichos & Relaxos. São Paulo: Brasiliense, 1985.

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_______________; BONVICINO, Régis. Envie meu dicionário: Cartas e Alguma Crítica. São Paulo: Editora 34, 1999.

_______________. la vie en close. São Paulo: Brasiliense, 2004.

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_______________. O ex- estranho. Curitiba: Fundação Cultural de Curitiba; São Paulo: Iluminuras, 1996.

_______________. polonaises. Curitiba: Edição do autor, 1980.

LIMA, Manoel Ricardo de. Entre Percurso e Vanguarda: Alguma poesia de P. Leminski. São Paulo: Annablume, 2002.

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VAZ, Toninho. Paulo Leminski: o bandido que sabia latim. Rio de Janeiro: Record, 2005.



[1] Versos do poema Operação de Vista, presente em la vie en close.

[2] Refiro-me as três obras iniciais de poesia, excluindo o livro Quarenta clics em Curitiba, de 1976, em parceria com o fotógrafo Jack Pires. Esse livro apresenta fotos da Curitiba da década de 70, feitas por Jack, e um poema de Leminski em paralelo a cada foto.

[3] Alcunha de Leminski.

[4] Entre os amigos de Leminski, que frequentavam o São Bernardo, prédio no centro de Curitiba onde o poeta morava, estava o escritor (na época novato) Wilson Bueno. Neste mesmo prédio, morava uma ilustre senhora, a poeta Helena Kolody, que desde os anos 40 escrevia haikais. Nesse período sendo vizinho de Helena, Leminski tornou-se amigo da simpática poeta que ele chamava de “mãe Helena”; “padroeira da poesia paranaense” e “Mário Quintana de saias”. Em função da amizade e afeto mútuo, Helena dedicou ao poeta:

A casca espinhenta

guarda a macia doçura da polpa.

Segundo ela, Leminski, “[...] às vezes, parecia agressivo. Todavia, tinha uma polpa doce, ele era muito carinhoso. Tanto que ele me fez uma dedicatória: ‘Mãe querida, nada como ter uma fada na vida.’” (KOLODY, 1997, p.75).

[5] Alcunha leminskiana.

[6] O trio Duas Pauladas e Uma Pedrada acabou com a mudança de Paulo Bahr, o outro Paulo das pauladas, para os Estados Unidos. Com o término do grupo, Leminski surgiu com o projeto musical Em Prol de um Português Elétrico, que propunha adequar o português ao rock’n’roll. Já o irmão Pedro, amargaria anos de reclusão e alcoolismo até cometer suicídio por enforcamento no fim de 1986.



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Lizaine Weingärtner Machado é bacharel e licenciada em Letras – Língua Portuguesa e Literaturas pela Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC); E-mail: lizainewm@yahoo.com.br
 


[revista dEsEnrEdoS - ISSN 2175-3903 - ano III - número 8 - teresina - piauí - janeiro fevereiro março de 2011]

 
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