Entre o mito e a realidade:
presença do compadrito na literatura borgiana

Gleiton Lentz[*]

 


 

Resumo: Este artigo discute a fronteira entre o mito e a realidade acerca do compadrito, personagem típico de Buenos Aires entre os séculos XIX e XX, bailarino de tango e criador da milonga, que mesmo praticamente anônimo no cenário da época adquiriu a condição de mito literário. Com base em três nomes diferentes e três obras distintas, a saber: a antologia organizada por Jorge Luís Borges, El compadrito: su destino, sus barrios, su música (1944, 1ª ed.), o poema em prosa de Fernando Guibert, El compadrito y su alma (1957, 2ª ed.), e o recente estudo do historiador Andrés M. Carretero, El compadrito y el tango (1999), procura-se delimitar não o abismo mas o ponto de encontro que separa o mito ficcional da realidade no qual estava inserido o personagem portenho.

Palavras-chave: compadrito; tango; Borges.

 

Abstract: This article researches the boudaries between myth and reality of the compadrito, a typical of Buenos Aires character between the nineteenth and twentieth centuries, tango dancer and creator of the milonga, which although virtually anonymous at the time's scene, acquired the status of literary myth. Based on three different names and three different works, namely: the anthology organized by Jorge Luis Borges, El compadrito: su destino, sus barrios, su música (1944, 1st ed.), Fernando Guibert's prose poem, El compadrito y su alma (1957, 2nd ed.), and the historian Andres M. Carretero's recent study, El compadrito y el tango (1999) we seek to define not the gap but the meeting place that separates ficional myth from the reality in which the porteño character was inserted.

Keywords: compadrito; tango; Borges.




 

Fue tu vida como un lirio...

                                                                                                                   Pascual Contursi

 

Como valorar aspectos histórico-literários acerca de um personagem que habitou as esquinas dos bairros da antiga Buenos Aires com seus gestos, suas palavras e sua coragem, e cuja imagem se afasta cada vez mais no tempo? Como refazer esse trajeto, em base em três obras distintas, em três nomes diferentes, e procurar delimitar não o abismo mas o ponto de encontro que separa o mito da realidade? Não fosse a pena de alguns ilustres escritores que trataram de preservar a figura do compadrito, através de obras lançadas esporadicamente ao longo de mais de um século, talvez dele só restasse uma ideia esfumaçada e um pequeno souvenir que poderia ser adquirido nas feiras do atual bairro La Boca. Obras que contribuíram efetivamente, de um lado, para a consolidação do mito, do outro, para a compreensão da realidade em que vivia o compadrito, antes que se apagasse, por completo, no cenário portenho. São elas: a antologia organizada por Borges, El compadrito: su destino, sus barrios, su música (1944, 1ª ed.), o poema em prosa de Fernando Guibert, El compadrito y su alma (1957, 2ª ed.), e o recente estudo de Andrés M. Carretero, El compadrito y el tango (1999).

O compadrito, homem jovem do subúrbio, poeta do arrabalde portenho, que deu passo ao tango e ritmo à milonga, que partindo dos conventillos onde habitava tomou as ruas da grande polis onde começou a se fazer sábio na coragem, artífice do punhal, foi um personagem que, mais além de ser considerado uma figura menor na literatura argentina, deixou como legado sua própria vida, seu estilo único e inconfundível de ser compadrito.

Mesmo que se o compare aos chulos madrilenos ou se o aproxime aos dândis europeus, o compadrito não possui símiles. Assim como os primeiros, possui, a seu favor, uma índole e uma origem; como os segundos, um mito e uma postura. Dos chulos, herdou alguns aspectos do comportamento social, como o trabalho comum em matadouros, a elegância no trajar-se até as atividades dom-juanescas, cujo cenário de atuação era o limite entre o subúrbio e a cidade. Dos dândis, especialmente os franceses, adotou a postura individualista, o estilo inconfundível de ser nos trejeitos e no vestir que revela uma forma de entender o mundo e o indivíduo, e o que fez com que ambos os arquétipos adquirissem a condição de mito. Tanto o chulo, o dândi, o compadrito têm seus próprios nomes e sua literatura. E um lugar de origem. O compadrito é um personagem da realidade portenha que, mesmo praticamente anônimo, adquiriu a condição de mito. Pode parecer paradoxal, mas não é.

Se considerarmos que o compadrito foi antes de tudo um poeta do arrabalde, que deixou inúmeras letras de tango e milongas, algumas resgatadas de forma mnemônica através de gerações ou encontradas em livretos de pequena tiragem, não há nada de incomum afirmar de que tenha se tornado um mito, que conserva um fundo de verdade, já que tomou forma através do imaginário coletivo e de tradições literárias orais e escritas. O que não nos impede, por outro lado, de tentarmos compreender sua figura humana e seu “estilo e modo de ser compadrito”, tal como nos parecem sugerir as pinturas de Sigfredo Pastor, para assim se aproximarmos de sua realidade que antecede o mito literário criado em torno de seu personagem.

Para Borges, que deu origem ao mito e a quem devemos a cristalização do personagem antes que ele desaparecesse da história, talvez sem sequer ser nomeado, “el compadrito fue el plebeyo de las ciudades y del indefinido arrabal”, e dele disse não haver “todavía un símbolo inevitable, aunque centenares de tangos y sainetes lo prefiguran”[1]; para Andrés M. Carretero, um dos últimos estudiosos do personagem portenho, que o analisa sob um viés sociológico, “el compadrito ha sido una figura de realidad tangible de la vida cotidiana de Buenos Aires [...] desapareciendo del quehacer cotidiano a medida que las condiciones del medio ambiente fueran cambiando”[2]; e para o poeta e pintor Fernando Guibert, que escreveu um dos poucos textos poéticos acerca do personagem sem origem direta no tango, “el compadrito, ese extraño ser de pocas esquinas, seguirá en la fantasia, quieto y ensimesmado. Seguirá en el borde de la ciudad acodado en el farol o en la pared, fantasma de un pasado como el olvido. Estará callando el silencio”[3].

Borges, Carretero e Guibert, um escritor, um historiador e um poeta, decididamente, não compartilham os mesmos “destinos” que foram reservados à figura do compadrito, como veremos a seguir. Mas entre o suposto abismo que os separa, há um elo de ligação, que os une, que os move, na tentativa de compreender, cada um à sua maneira, esse personagem da realidade portenha. Uns contribuíram, mesmo sem querer ou saber, ao mito; o mito, por sua vez, necessitou dos segundos para se constituir como tal. A única coisa que parecem compartilhar é sua música, algo que, por natureza, é inerente ou indissociável ao personagem ao qual tantas linhas dedicaram, sobretudo porque é no tango onde se encontra o verdadeiro lugar de origem do compadrito, seu éden originário, de onde ninguém pode subtraí-lo. O poema-canção “El Porteñito”, de Ángel G. Villoldo, de 1903, é elucidativo para que possamos, em um primeiro momento, entrever a silhueta esguia do compadrito:

 

Soy hijo de Buenos Aires,

por apodo "El porteñito",

el criollo más compadrito

que en esta tierra nació.

Cuando un tango en la vigüela

rasguea algún compañero

no hay nadie en el mundo entero

que baile mejor que yo.

 

No hay ninguno que me iguale

[...[ [4]

 

“Não há ninguém que me iguale”, ou seja, se, à primeira vista, a figura do compadrito parece um “corpo estranho” na literatura argentina (e podemos incluir, nessa literatura pátria, as letras de tango), mais estranho ainda pode parecer a vasta bibliografia borgiana sobre o tema. Mas aqui reside um detalhe que precisa ser aclarado: falamos do primeiro Borges, isto é, o das décadas de 1920-30, onde há uma apologia do subúrbio, do bairro, dos arrabaldes, de Palermo e Buenos Aires.

Na literatura do jovem Borges, percebemos que o escritor estava mais interessado no mito do compadrito, no culto dos punhais e da coragem, antes que na “realidade social” do personagem. Seus compadritos parecem existir apenas na mitologia por ele mesmo criada, às vezes, sem qualquer veracidade documental, apenas ficcional, desde o personagem Otálora do conto “El muerto”, aos três compadritos que desafiam o gaucho Dahlamn em “El sur”, até o personagem anônimo de sua mais famosa narrativa “El hombre de la esquina rosada”. Daí que surge o mito do “compadrito borgiano”, encontrado na obra do chamado primeiro Borges. Obra que tem que ser vista em seus próprios termos, já que o próprio escritor reconheceu que o subúrbio ao qual ele se referia era apenas o idealizado e não o vivido, restando vigentes apenas os valores literários impressos em um significativo número de contos, ensaios e poemas.

É possível deduzir, não obstante, que se não fosse a contribuição de Borges, não em resgatar mas retomar literariamente a figura do compadrito, o destino desse personagem poderia ter sido diferente ou talvez não adquirisse, por parte da crítica nacional argentina, estudos posteriores que se dedicassem a investigá-lo como parte da realidade portenha. A dúvida se coloca, embora não pareça determinante, mas se quisermos partir de um princípio, isto é, em busca de uma genealogia literária do compadrito, esse princípio nos remete a Borges. Isso porque o escritor se dedicou, ao longo de sua obra, em períodos intermitentes, a compreender e dar forma à figura do compadrito, pois ora o revisitava ora o mergulhava em períodos de esquecimento. Mas a presença do personagem portenho em sua obra sempre foi uma constante. Guillermo Tedio, no artigo “Borges y ‘El sur’: entre gauchos y compadritos”, nos oferece uma visão bastante adequada do primeiro Borges ao descrever a tentativa do escritor não só de interpretar a figura do compadrito como também a do gaucho, ao afirmar que Borges,

 

A pesar de sus reticencias sobre la cultura americana […] se pasó también toda la vida tratando de comprender al gaucho y al compadrito, así que en sus cuentos y ensayos, aun en sus poemas, con infinita laboriosidad poética del lenguaje, nos dio sus conocimientos, sus sentimientos y sus visiones sobre el modo de ser argentino, rescatando, sin posiciones dogmáticas, la importancia de la cultura europea en la formación de esa esencia. Si había un Borges civilizado que sentía disgusto por la música de tangos y milongas, había otro Borges, mucho más anacrónico y auténtico, que se moría de gusto y de nostalgia con los acordes de La Cumparsita. [5]

 

Conhecimentos e sentimentos que podem ser traduzidos pela sua vasta bibliografia que começa com “El tamaño de mi esperanza”, onde há uma defesa do arrabalde, passando pelas crônicas “Leyenda policial” e “Hombre pelearan”, que permitem o primeiro vislumbre dos duelos de punhais, até o texto fundacional da figura do compadrito “Hombre de la esquina rosada”, antes citado. O restante dessa bibliografia, que não é apenas complementária, mas parte de um todo muito mais complexo, é a que permitiu a consolidação do mito.

Já em entrevista a Mario Mactas, realizada em 1979, o escritor, há muito já gozando de renome internacional, foi elucidativo ao explicar seu interesse pela figura do compadrito e pelo arrabalde, apesar de que muitas referências que obteve em vida partiram de terceiros, não de experiências próprias, pois via o mundo, segundo suas próprias palavras, desde uma biblioteca, um jardim e os muros de sua casa familiar na antiga Palermo, de onde tratava de lucubrar e dar forma às suas narrativas:

 

Los compadritos vinieron a mi vida y a mi obra con los malevos y los arrabales, un poco por curiosidad y otro poco porque en la religión que ellos habían construido – la del coraje – yo encontraba cosas que le faltaban a mis días: el arrojo físico, la valentía, todo eso. En esa especie de nostalgia tenían que ver también mis antepasados militares.[6]

 

Em linhas gerais, Borges direciona o seu olhar em direção às margens, ao subúrbio, orillando a realidade que o circundava. É preciso lembrar que para o jovem Borges, ao menos poeticamente, o subúrbio, assim como o Pampa, lugar originário do compadrito, eram “deuses”. Pode-se dizer, além disso, que o seu olhar foi um olhar estrábico, visualizado de forma obliqua; um olhar que vislumbrou um só aspecto, ignorando o conjunto, o lado exterior. Mas como homem de letras, admirado e ao mesmo tempo perplexo frente ao que o instinto desperta, instinto que poderíamos entender também pela busca e necessidade de uma “cor local”, por uma argentinidade da qual o escritor não era incólume, tratou de suprir essa “idealização” em sua obra, recorrendo à memória e a caminhadas pelas ruas da antiga Buenos Aires. Constata-se, assim, um Borges que circula pela história e que produz representações da memória em seus textos, pois não só presenciar uma realidade parece ser tarefa do poeta ou do escritor, mas evocá-la, mesmo que anacronicamente.

No poema “El tango”, o escritor trata de evocar um passado irremediavelmente perdido, e que remonta à época dos compadritos que circulavam nas esquinas do bairro Palermo, então conhecido como a “Terra do Fogo”, lugar de “esquinas de agresión o de soledad, [de] hombres furtivos que se llaman silbando y que se dispersan de golpe en la noche lateral de los callejones” (Palermo), em outras palavras, lugar de duelos com punhais. A imagem invocada pelo escritor não deixa de ser convidativa ao leitor:

 

¿Dónde estarán? pregunta la elegía

De quienes ya no son, como si hubiera

Una región en el que Ayer pudiera

Ser el Hoy, el Aún y el Todavía.

 

¿Dónde estará (repito) el malevaje

Que fundo, en polvorientos callejones

De tierra o en perdidas poblaciones,

La secta del cuchillo y del coraje?

 

¿Dónde estarán aquellos que pasaron,

Dejando a la epopeya un episodio,

Una fábula al tiempo, y que sin odio,

Lucro o pasión de amor se acuchillaron?

Los busco en su leyenda [7]

 

“Deixando à epopeia um episódio, uma fábula ao tempo”, eis onde repousa o mito do compadrito em Borges, que disso o sabia, pois o “procurava em sua lenda”. No prólogo à primeira edição de “El compadrito”, que o escritor organizara juntamente com Silvina Bullrich, em 1945 — a primeira antologia que se tem notícia a reunir textos memoráveis sobre o compadrito —, o escritor diz que ao invés de agrupar uma série de letras de tango e sainetes, optou pelos diálogos, pelas descrições e pelas notícias de historiadores e sociólogos. Textos que procurou intercalar com “testimonios ajenos, alguna manifestación inmediata del compadrito: coplas tramadas o prohijadas por él, una antigua milonga en la que resuenan su felicidad y su coraje”[8]. Deliberadamente, ao reunir num mesmo livro textos de escritores e compadritos, entre os quais Ángel G. Villoldo, Evaristo Carriego, Fray Mocho, Roberto Arlt, Adolfo Bioy Casares e outros de sua própria autoria, não o fazia por acaso. Percebe-se que muitas páginas que escrevera ainda na juventude foram uma tentativa de definir o lugar que ocupa o gaucho (e, entende-se, por extensão, a figura do compadrito, do compadre, do malevo, do guapo) no marco da literatura nacional de seu país, apesar das contraditórias afirmações do crítico, isto é, do segundo Borges, em negar essa sua primeira fase, e, em última instância, o próprio mito criado.

O subúrbio em Borges não é somente um lugar comum, mas o lugar privilegiado para a elaboração de uma mitologia pessoal que transcendeu à sua obra literária, tal como o vemos em Evaristo Carriego, livro que, poder-se-ia dizer, representa uma síntese do primeiro Borges. Na lograda tentativa de escrever um livro sobre Evaristo Carriego, uma biografia “menos documental que imaginativa”, Borges reuniu uma série de pequenos detalhes da vida desse poeta praticamente esquecido, reconstruindo a Buenos Aires da época e povoando-a de guitarras e acordeões, prostíbulos e conventillos, além de desenhar sobre suas páginas a coreografia do tango, remapear as ruas e esquinas de Palermo, e não se cansar de elogiar a valentia dos compadritos como cultores da coragem. Ali Carriego, assim como o compadrito, se transforma também em ficção. Ali o arrabalde, enquanto território “sem leis”, é visto detrás do “gradil com lanças”, mas nem por isso deixa de ser o cenário principal.

Por conseguinte, não importa aqui nos determos sobre como se constituiu o mito, que, como podemos perceber, foi aos poucos ganhando forma na obra de Borges, mas reconhecer que esse mito possui uma origem histórica, ou, em outras palavras, uma origem não mítica, sobretudo porque a distância entre a consolidação do mito e a realidade em que estava imerso o compadrito é bastante exígua. Histórica e literariamente, é o próprio arrabalde portenho que dá margem ao “mito da coragem”, isto é, que nos permite tal leitura. Arrabalde que enchia, de um lado, as ruas de duelos e mortes violentas, e de outro, de prostíbulos e cafés onde se tocava e dançava o tango-canção, e de cujas esquinas surgira a silhueta compassada do compadrito, e não descompassada, como se diz comumente acerca dos habitantes que ocupam as margens, por sua origem “irregular” e fora dos padrões sociais.

Para Borges, que à época havia começado a elaborar a poetização de Buenos Aires e desse espaço ambíguo que eram os arrabaldes em seu Fervor de Buenos Aires, a figura do compadrito não representava estritamente um arquétipo do campo ou mesmo um personagem urbano: era, pois, um suburbano. Isto é, uma figura típica dos arrabaldes unida à cidade pelo extremo da mesma, jovem do subúrbio que tomou as ruas da moderna Buenos Aires da belle époque para dar origem à milonga, figura pela qual o escritor podia evocar uma origem primária, uma imagem de um passado portenho perdido no tempo e no espaço. E esse espaço, que percorrerá grande parte de sua obra, era o escopo que servia ao escritor como sistema metafórico de suas principais preocupações, como o tempo e o registro da história, as tradições gauchescas, o binômio tradição-modernidade.

De modo que, no mito do compadrito borgiano, há um certo quê de verdade, um cenário histórico ao fundo, e não apenas um “pano de fundo”, um enredo com esse e aquele personagem, mesmo que, nas palavras do crítico Julio Pimentel, para a caracterização desse ambiente, o escritor tenha constituído territórios, inventado tradições, construído uma suposta memória histórica e redeterminado o espaço e o tempo, possibilitando, dessa forma:

 

localizar al argentino en los alrededores de Buenos Aires, en un mundo de márgenes, de orillas, en un tiempo pasado que no necesariamente ha ocurrido.

Mundo tejido tal vez imaginariamente, en que circunstancias y personajes son producidos o recurriendo a una memoria que articula lo conocido en los textos leídos en la infancia con las historias oídas de cuchillos en los suburbios, de peleas, duelos, venganzas. La Argentina y el argentino históricamente aludidos se van determinando gradualmente en un juego de influencias sufridas por el lugar, por el presente y el pasado, por el autor de la memoria.[9]

 

Interessa, portanto, destacar o lugar do compadrito na sua obra de ficção, para daí partir para outras leituras que vêm o compadrito como um personagem da realidade portenha, imerso dentro de um contexto sócio-cultural, como o fez Carretero, como um poeta e figura literária, como o fez Guibert e os poetas compadritos, entre os quais Ángel G. Villoldo, e por que não como “uma fábula no tempo”, como o fez o próprio Borges. Nesse caso, a velha expressão “uma coisa leva à outra”, é essencial para entendermos o elo de ligação entre esses autores, a fim de resgatar a figura do compadrito em sua totalidade, sem prejuízos de fontes literárias ou registros históricos. 

Andrés M. Carretero, por sua vez, historiador que alcançou, nos últimos anos, um destacado lugar no estudo da história argentina entre os séculos XIX e XX, em especial do tango e suas origens, autor de mais de trinta obras sobre o tema, realiza uma leitura diversa da de Borges, procurando delimitar, segundo ele, a verdadeira importância do compadrito na história do tango argentino. Realiza, em linhas gerais, uma arqueologia do compadrito. Para isso, descreve a personalidade e a vida cotidiana desse personagem, levando em consideração o contexto social, econômico e cultural em que estava inserido. Obviamente, o autor não se isenta em tentar desmistificar o mito criado em torno da figura do compadrito, isto é, o mito ficcional.

Ao realizar uma leitura sócio-política do personagem, que ecoam no velho cientificismo marxista, analisando sua figura desde o contexto social da época, de crescente mais valia e mercantilização do “elemento humano”, argumenta que “no se tomó en cuenta el medio social en que debían viver y desenvolverse [o autor refere-se, nessa passagem, não só ao compadrito, mas ao gaucho], al estar en pleno proceso de adaptación a condiciones de vida [...] en el que el diario era vivir una lucha de subsistência y no de filosofar”[10]. Tal asserção, embora legítima, pois considera o cenário social e político da época em toda sua complexidade, ao contrário de mitificar, priva o compadrito, em parte, de sua áurea, de seu encanto. Tal alusão se confirma quando diz que o gaucho e o compadrito se irmanaram ao integrar a mão de obra assalariada, alistados como soldados rasos no imenso exército da produção em massa[11], aos quais está reservado, segundo a teoria marxista, o espaço da mais valia não paga.

Certo é que o compadrito era um trabalhador mal pago, que trabalhava como magarefe, açougueiro, carroceiro, coureador, amansador de cavalos, que vivia em um conventillo que mais se assemelhava à continuação das barracas e dos corrales onde desempenhava suas funções laborais e onde aprendia a manusear o cuchillo. Essa, no entanto, era sua realidade, que independe do mito. Antes que ser uma figura do arrabalde, era um orillero, qualidade, pode-se dizer com certa cautela, que servia para marcar a marginalidade de seus meios de vida e seu “modo de ser”. Por isso mesmo, como sugere o próprio Carretero, “preferió, el anonimato, el segundo plano, el perfil bajo”, cônscio de sua condição[12]. É um personagem real do subúrbio, que anda à margem, no limiar entre o sub e a urbe.

Nesse sentido, o historiador é pertinaz ao tratar vários temas relacionados à índole e ao contexto social onde atuava o compadrito. Sua leitura não foge da de Borges ou de Guibert ao caracterizar o que chama de “elemento humano” na figura do personagem portenho. Para ele, o compadrito é um personagem típico de Buenos Aires, e seu surgimento não poderia ter ocorrido em outro lugar. Isso porque reúne os defeitos e as virtudes do portenho nato. Ou seja, é corajoso ao mesmo tempo valentão (bravucón), não mede as palavras e se ressente com tudo o que não é próprio de sua “aldeia” e de seu meio, agindo com dissimulação e ironia frente aos que desconhecem as características da cidade e seus códigos de comportamento[13].

Essa visão não é equivocada, se lembrarmos dos três compadritos borgianos no conto “El sur”, que provocam e desafiam “el viejo gaucho extático” Dahlman, habitante do Norte da cidade, considerado pelos compadritos como alguém representante da sociedade “civilizada”, que desconhece as normas do “sul”, de tal modo que seu ato, mais além de suscitar um duelo, constitui uma violação da norma. Enquanto Dahlman tratava de ler As mil e uma noites, um dos compadritos “lo injurio a gritos, como si estuviera mui lejos [...], y esa exageración era una ferocidad y una burla”[14]. A passagem apenas ilustra a quebra do código de comportamento de quem desconhece a cidade — no caso do conto a região “sul” —, apontado por Carretero como um das características da índole do compadrito e sugerido na leitura de Borges. Se a visão desse último é fidedigna ou não com a realidade, teríamos que desconsiderar o aspecto ficcional da narrativa, o que não é o caso. Ainda para Carretero, o compadrito “exhibió como pregón de sus condiciones la pose, la voz alzada, la actitud sobradora ante todas las circunstancias”[15], o que corrobora com a índole dos compadritos no conto “El sur”.

Aqui, como vemos, realidade social e literatura ficcional se encontram, ilustrando em parte as características desse personagem. Mas se se aproximar da mitologia da coragem em Borges é se aproximar da história dos malevos, dos guapos e dos compadritos, o que significa adentrar também na tradição gauchesca, por outro lado, essa mitologia, onde se exalta o puro culto do punhal parece negar a realidade, ao menos na análise de Carretero. Para o autor,

 

Se ha cometido el error de estimar que el compadrito es el gaucho descabalgado, portador de cuchillo por malevo o malandra, sin comprender que, en el nuevo medio de vida, esta arma blanca había cambiado el significado, pues ahora era nada más que una herramienta de trabajo.[16]

 

Para sustentar sua opinião, Carretero diz que os homens do subúrbio que praticaram o tango eram quase todos provenientes das ocupações com o gado, que tinham como ferramenta de trabalho o punhal (o cutelo) e, por essa razão, eram hábeis em seu manejo[17]. Para ele, o compadrito levava uma vida simples, trabalhadora, podendo até mesmo ser qualificada como vulgar, por se tratar apenas de um trabalhador assalariado. Contudo, assume que poderia ter havido algum compadrito “ranero, canero, malandra, delincuente y asocial”, mas que isso nunca foi a regra geral, senão a exceção e como tal deve ser considerada.

No poema em prosa de Fernando Guibert, um dos poucos textos poéticos sem raízes no tango, podemos encontrar, em uma das inúmeras passagens, uma sugestiva alusão ao “mito da coragem” e ao “culto do punhal”:

 

Ahora era él el que soltaba el miedo en las esquinas. Se convirtió en un gato cruel e sangriento, jugando despaciosamente en el macabro juego de las compadradas y los gestos. Con los otros hombres hizo extraños malabares de cuchillos y de frases.[18]

 

Para o poeta, essa adoração à coragem, associada ao manejo do punhal, era fruto de uma paixão servil. O compadrito queria ser o homem que não podia alcançar porque não o era, e isso o atormentava, pois tinha vontade de ser tornar um compadre, de quem procurava imitar as atitudes. Por isso, entregava-se a duelos e acumulava proezas e mais proezas, conquistando nome no arrabalde. Esse ressentimento, porém, fez com que o compadrito desse, e recebesse, a primeira punhalada. O que não anula, algumas páginas antes, a alusão do próprio Guibert ao dizer que o compadrito, por ter se encerrado “en la callejuela y la cortada” e aprendido “a andar por la vereda”, não quis ser compadre, arquétipo do gaucho absorvido pela cidade.

Que o compadrito era um jovem do subúrbio que queria ser compadre, há muitas fontes que o indicam. Logo, grande parte de suas atividades laborais, vale lembrar, obrigavam tanto este quanto aquele a manejar o cutelo, quer “por bem ou por mal”, como diz o velho ditado. Somente à noite, quando tomava as esquinas como o elegante do bairro ou do arrabalde, ocupando um lugar como bailarín e não mais como operário, é que o compadrito, na hora de um entrevero ou de uma disputa, lançava-se ao “macabro juego de las compadradas”. E aqui talvez tenha começado a se fazer sábio na coragem e a utilizar o punhal quando a situação o exigia. Não é preciso fechar os olhos para o mito, para consentir que essa era a realidade não só do compadrito e do arrabalde, mas da Argentina da época e logo de Buenos Aires.

Guibert, através das páginas de seu poema em prosa, pretendia com a evocação desse arquétipo já desaparecido cristalizar seus rasgos de modo que estes passassem a ser patrimônio permanente da memória. Nesse caso, da memória de um país, da memória argentina. Assim como Borges, alude miticamente que foi no arrabalde onde o compadrito começou a se tornar valente, ao dizer que “fué el interior del almacén que era un ruidoso carro sin caballo, esa ‘esquina rosada’ de Borges, sótano de deseos e intenciones que se volvió palenque y reñidero”[19], já tendo dito, algumas linhas antes, que “todo se prestó para que se hiciera legión el compadraje como un corral de gallos negros peleadores”[20]; assim como Carretero, diz sociologicamente que “fué la vida del arrabal che lo largó a caminar por una tabla tan angosta, que tuvo que aprender a hamacarse en cada paso para no caerse”[21], de modo que “así corria su vida en la barriada”, que era “hermana de la ciudad, [que] estaba resentida por sus tareas; limite de carros, de trabajos duros, era también orilla de destinos sufridos y de malas jugadas”[22].

Se Guibert consegue dialogar tanto com o mito, ao considerar aquilo que é emblemático no personagem, quanto com a realidade, ao identificar o contexto social no qual estava inserido, a leitura de Carretero se opõe a Borges e não à de Guibert. Mas por quê?

Sobre Guibert, Carretero diz que o poeta conseguiu com a publicação do livreto “El compadrito y su alma”, capturar a figura humana e a alma do personagem, além de preencher suas páginas com belas imagens de alta qualidade pictórica que o retratam, desenhadas pelo próprio poeta que também era pintor; sobre Borges, argumenta que este cometera muitos erros próprios da burguesia na qual se criou e fora educado. Um primeiro “erro” residiria nos próprios desenhos de Borges, que apresentam “personajes idealizados pero no percibidos ni vislumbrados en la realidad cotidiana”[23]; um segundo “erro”, na confusão que o narrador faz entre a figura do compadrito com as demais figuras típicas do arrabalde portenho como o compadre, o guapo e o malevo.

Na literatura borgiana, parece não haver uma distinção clara entre essas figuras, salvo alusões, pois, recorrentemente, a titulo de sinonímia, o escritor não hesita em denominar o compadrito de acordo com as outras variantes próprios da “compadraje”, que são múltiplas e não se restringem àquelas somente. Mas Borges não é único. Um exemplo disso são os textos homônimos reunidos em sua antologia, antes citada, de Ezequiel Martinez Estrada e Fernán Silva Valdés, intitulados “El compadre”, ou os poemas “Juan Nadie” e “El Guapo”, de Miguel D. Etchebarne e Evaristo Carriego, respectivamente. No tango, por sua vez, temos Villoldo e seus compadritos chamados de “El Taita”. E, seguidos desse, um universo inesgotável de tipos próprios do malevaje, como o patotero, o furca, o cuentero, o malevo, o guarango, muitos dos quais personagens encontrados em sainetes. No tango, temos também o carrerito e o laburante mañanero, que se assemelham muito ao bailarín compadrito, por viver em conventillos e dançar tango nos prostíbulos e cafetínes. Como vemos, é um rol nada restrito, mais de protagonistas do que coadjuvantes.

Héctor Sáenz y Quesada, ao contrário, em seu ensaio sociológico “Ubicación social del compadre”, tenta distinguir três tipos que conformam, segundo ele, a “compadrada”, como o “compadrón”, definido com alguém com desmesurada confiança em si mesmo, praticamente um mata-mouros; o “compadrito”, figura que espera um dia chegar à condição de “pesado” do bairro, isto é, do “valentão”; o “compadre”, entendido como a mescla dos dois. Sáenz y Quesada argumenta que as categorias existentes do “compadraje” não eram classificadas de acordo com a condição social, porque “a compadrada, por ser una virtude del ánimo a la vez que una estética plástica, escapaba del marco económico de los estamentos”[24]. Vale lembrar que o autor destaca, mais adiante, que o compadrito era um habitante próprio das margens, do arrabalde, característica que o diferencia dos demais.

Já a diferença que Borges parece acentuar é na figura entre o compadrito e o gaucho, e aqui não há como fazer confusões. Essa distinção podemos encontrar novamente no conto “El sur”, que aborda a dicotomia entre gaucho e compadrito, entre a daga, que pertencia ao primeiro, e o punhal, portada pelo segundo. Tedio, em seu estudo sobre o homônimo conto, define com acerto essa dualidade na obra de ficção do escritor argentino, ao dizer que existe uma diferença notável entre o gaucho e o compadrito. O primeiro é definido com um camponês, formado com o contato permanente com a natureza e o Pampa. É por índole leal e honesto, mas destemido quando a situação “engrossa”. Em meio à multidão da cidade, ou no subúrbio arrabalero, resulta um “anacronismo”, não propriamente no tempo, mas no espaço no qual se insere. Já o compadrito

 

va ser el gaucho que perdió su moral, por el contacto con la ciudad, con la industrialización y los avatares del capitalismo, y se hizo delincuente, seguramente resentido porque la ciudad le robó su espacio. Es el campesino inmigrante que se vio obligado a venirse a los suburbios, a los arrabales, desplazado del campo por la mecanización de la pampa, y para sobrevivir, ante el desempleo, debió convertirse en maleante orillero, en pandillero o contrabandista.[25]

 

 

Tedio sintetiza a representação do compadrito na mitologia borgiana, que caminha no mesmo sentido de parte dos contos e crônicas do escritor, entre os quais os memoráveis “Hombres pelearon” e “Hombre de las orillas”, dois típicos relatos (uma crônica e uma narrativa, respectivamente) que preparam o leitor desavisado a um universo particular que não possui símiles na literatura universal. Da mesma forma, o autor corrobora com a leitura de Carretero, ao dizer que o compadrito era o resultado do contato com a cidade e da perda da “áurea” do campo, ocorrida por causa da industrialização e do capitalismo. Mas ao caracterizá-lo como um “delinquente”, via Borges, aqui o limiar entre ficção e realidade parece se esfumaçar. Pode ser um ponto onde justamente o célebre autor de Ficciones é célebre em tornar tudo ficção. Não que não haja um fundo histórico de verdade quanto à ambientação dos cenários onde atuavam os compadritos borgianos, como os cafetínes clandestinos e prostíbulos do subúrbio, mas na índole própria do personagem, ou seja, no seu “modo de ser”. Seria ele um compadre, “hombre de las orillas” (Borges poeta), ou o guapo, “cultor del coraje” (Carriego), ou um malevo, “hombre matón y pendenciero” (Carretero), ou mesmo na visão de Borges narrador, um maleante orillero, isto é, um delinquente? Como podemos dizer que o compadrito era um personagem da margem, sem cair no velho clichê da condição social ou da delinquência marginal, já que é a orilla que o distingue, a fronteira não ficcional entre o arrabalde e a cidade?

Ao tentar não definir mas buscar uma identidade da figura do compadrito, percebemos que há uma extensa gama de personagens da “sociedade delinquencial” portenha da época que compreendem atitudes sociais muito diversas e posturas distintas, não obstante apresentem variantes sutis quando comparados ao primeiro. Mas o compadrito é um dos personagens, não a síntese de todos.

Blas Raúl Gallo, autor de Historia del sainete nacional, obra publicada em 1958, citado por Carretero, argumenta que o compadrito é constantemente confundido com o guapo, o malevo, o compadre, entre outros, e que essa confusão é proposital, escondendo apenas uma tentativa de generalização, que é falsa com aparência de verdadeira[26]. Agrega Carretero que “de su comportamiento social estaban erradicadas las palabras provocativas [...] y la continua alusión, explícita o tácita, al arma de puño que portaba a la cintura”[27]. O autor afirma que até mesmo os entreveros e os duelos lhe eram alheios, pois ao compadrito o que interessava era o respeito adquirido por sua presença singular e seu prestígio como dançarino de tango. A asserção do autor de Tango, testigo social não parece equivocada, pois embora o compadrito tenha compartilhado o mesmo lugar que os demais, como, por exemplo, o conventillo e os prostíbulos, e se esbarrado nas mesmas “esquinas rosadas das ruas do subúrbio”, seu comportamento e inserção social eram diferentes, pois para manter a “distinção”, não tanto a coragem mas a altivez, não se integrou para não perder a individualidade, o que o tornou singular dentro de seu meio.

Mas é possível ir mais além, e considerar que o compadrito, personagem emblemático do subúrbio da Buenos Aires do início do século XX, não só era um homem “derecho que respetava para hacerse respetar”[28], como sustenta Carretero, mas um homem típico da orilla, “que está solo y que nada espera de nadie”[29]. Ou seja, que se fazia respeitar, certamente, mas até o momento em que ocorresse um entrevero ou um duelo de punhal, conforme nos aponta Borges. Ambos concordam, porém, que o compadrito exibiu como standard de sua condição a pose, a voz alçada, a atitude insolente ante todas as circunstâncias. Nessa situação, podemos imaginar, mesmo “iludibriados” pelo mito, que esse personagem da realidade portenha, conhecido por sua valentia, não abriria mão do cutelo, ferramenta que tão bem manejava.

Por fim, vale destacar que muitas letras de tango, de Ángel G. Villoldo a Pascual Contursi, estão povoadas de compadres e compadritos, e de toda uma gama de personagens tipicamente portenhos, de modo que toda a nata lunfarda da antiga Buenos Aires desfila em suas canções. Desse universo inesgotável, onde cabem todas as vozes, onde se abrem todas as possibilidades, como para reafirmar aquilo que expressou o escritor argentino Leopoldo Marechal de que “o tango é uma possibilidade infinita”, se embeberam Borges, Guibert e Carretero. Não há como falar do compadrito, sem recorrer ao tango e à milonga, sem se deixar emocionar ao ouvir “La Cumparsita”. Letras como “El Porteñito”, “El Torito”, “El taita del arrabal”, “El malevo”, “Malevaje”, “El bailarín compadrito” e “El último guapo”, por exemplo, coincidem não só em empregar a primeira pessoa, que dá o tom de voz ao personagem que fala de suas peripécias mais íntimas, das esquinas do arrabalde e das disputas com punhais, mas principalmente por apresentar personagens que, sendo tão divergentes, se estimam igualmente.

Certo é que os compadritos de Villoldo são todos como o valente e audaz Taita da letra de Silverio Manco, que não sente qualquer tipo de amargura, não por não tê-la, mas por não se queixar de sua sorte, o que os aproxima mais dos chulos madrilenos pela desenvoltura e jactância que ostentam: “Soy el Taita mas ladino, fachinero y compadrito” (El Taita), e por isso diferentes dos compadritos de Contursi, que já não eram mais aqueles com ar de chulo, senão o filho de imigrantes, com tristezas e amarguras de gringo desarraigado. Villoldo e Contursi, o primeiro, um legítimo compadrito, o segundo, um exímio letrista, são os que, de acordo com a historiografia, separam o tango jactancioso das origens ao tango sentimental das primeiras décadas do século XX.

É importante reconhecer como genealogia do compadrito o tango, e a milonga como sua criação, antes de entendê-lo como um mito literário, e visualizá-lo não só como um incipiente músico e singular dançarino de tango, mas também como um poeta do arrabalde, que só posteriormente veio a ganhar as páginas dos sainetes e dos livros de literatura. Através do tango, como espelho de uma época e síntese de um comportamento, se expressaram grupos sociais e indivíduos (isto é, todo o compadraje) que não tiveram outra forma de fazê-lo, delimitados pelo arrabalde ao mesmo tempo impelidos para o centro das cidades. Foi no tango, ou mais precisamente na milonga, que “el compadrito como bailarín avezado, puso colorido coreográfico en las distintas pistas, patios o trastiendas a donde concurriò”[30], e onde começou a compor todo o seu imaginário e a traçar o seu destino, que mais tarde seria retraçado por reconhecidos escritores e historiadores argentinos.

Através do tango o mundo dos compadritos — o culto à coragem, o duelo de punhais e a nostalgia pelo bairro — tomou forma e contornos precisos. Por meio dele esse personagem da realidade portenha cantou sua angústia existencial, o inevitável passo do tempo e da morte, os amores perduráveis e os momentos nostálgicos, como também — através de seu próprio dialeto, o lunfardo — o mundo dos cafetínes, dos prostíbulos e dos conventillos da Buenos Aires da época. Dono de uma história que aos poucos vai desvanecendo com as mutações que o tempo produz.

O que hoje podemos resgatar desse sentido de vida, desse “modo e estilo de ser compadrito”, podemos encontrar também nas páginas de Borges e em sua mitologia literária, que embora fosse antes pessoal do que “coletiva”, fez do compadrito, mais além do aspecto ficcional, um personagem central, e logo uma figura mítica, da história de Buenos Aires. Em entrevista ao lunfardólogo Eduardo Pérsico, que conhecera Borges em vida, intitulada “El compadrito Borges”, o mito do personagem na obra do escritor argentino, e que por ele fora resgatado, parece se confirmar:

 

- Vea, él mismo decía que el compadrito era una invención literaria, y de esa atracción verdadera surgía su provocación permanente. Le repito, a Borges le hubiera encantado ser un payador de boliche y haber tenido las andanzas aquellas de los verdaderos compadritos; y esto lo confesaba diciendo que se había criado detrás de una cancela colonial. Aunque en el fondo, en una doble vuelta, él mismo se burlaba de todo eso. Una vez fue a pasear con Francisco Luis Bernárdez y Carlos Mastronardi por el barrio sur, la Boca, Barracas, buscando hallar algún bodegón abierto donde descubrieran esos hombres de coraje, compadritos o cuchilleros; y resultó que esa noche no encontraron nada abierto y al preguntarle “¿y usted que recuperó, Borges?”, se sonríó a medias “y, nada. Que hacía un frío tremendo y éramos tres ilusos perdiendo el tiempo”. [...] Y si Borges no hubiera pintado esos personajes, hubieran quedado en el olvido.[31]

 

Já Carretero, em sua tentativa de delimitar a verdadeira história do compadrito na história do tango, mesmo o afastando dos elementos que o situaram entre a lei e o delito, e praticamente tipificando-o como um “trabalhador assalariado”, soube preencher um vazio na história argentina em relação aos personagens anônimos que deram origem ao tango e que nasceram no arrabalde, sem deixar de lado o complexo cenário político e social da época, no qual estavam inseridos, e o fenômeno da transculturação, decorrente de uma sociedade em pleno processo de transformação. Por isso, além de evocar e valorizar a figura do compadrito, recorreu “a la documentación histórica, a los testimonios escritos de memoriosos de sus respectivos presentes, también hoy desaparecidos, que sirven para enmarcar al personaje em su medio material y espiritual”. [32]

O texto em prosa de Fernando Guibert, por sua vez, por sua capacidade sugestiva e de elaboração, é a síntese dos dois: dialoga com o mito e aborda a realidade. A forma e o espírito dessa pequena e quase desconhecida obra literária possibilitam ao leitor adentrar no universo do compadrito e entrar em contato com seu léxico, sua música, seu vestir, além de trazer reminiscências de costumes e expressões típicas da antiga Buenos Aires que se afastam cada vez mais no tempo. E se uma das funções da poesia é evocar, Guibert soube fazê-lo, ao retomar o arquétipo de uma figura que havia praticamente desaparecido por volta dos anos 1940 do cenário portenho.

Essas são, em suma, a visão de Borges, Carretero e Guibert, que em uníssono disseram, respectivamente, que o compadrito “foi o plebeu das cidades”, “uma figura da realidade tangível da vida cotidiana de Buenos Aires” e que mesmo assim seguiu “à margem da cidade”. Asserções que apenas confirmam os versos compostos por Villoldo em 1903, ao dizer que o compadrito era “filho de Buenos Aires”, e que tinha como apelido “El porteñito”. Por ter adquirido a condição de mito, o que é mais surpreendente no caso de uma figura praticamente anônima, o compadrito é, ao mesmo tempo, tanto um personagem ficcional da realidade portenha quanto um personagem real da ficção portenha. Resta ao leitor, portanto, perfazer seu caminho, através das páginas daqueles que retraçaram o seu destino, e ouvir seus passos, cadenciados pelo ritmo dolente da milonga, que ainda insiste em ressoar na voz dos chamados “novos compadritos”, como o cantante Daniel Melingo, e pelas ruas do atual bairro de San Telmo, em Buenos Aires.

E se o abismo entre o mito e realidade existe, não obstante as diversas leituras acerca da índole e do “modo de ser” do compadrito, talvez devêssemos pensar que ele seja necessário para que se criem, dessa forma, outras pontes, que tratarão de abrir novos caminhos ou mesmo colocar o leitor diante de outras encruzilhadas ou esquinas rosadas, ao contrário do esquecimento, que seria um abismo muito maior, e, quem sabe, sem retorno na memória, no registro e no tempo. Fiquemos, portanto, à presença do compadrito, em suas diversas manifestações.

 

Bailarin compadrito,

que floriaste tu corte primero,

en el viejo bailongo orillero

de Barracas al sur.

 

Pero algo vos darias por ser solo un ratito

el mismo compadrito del tiempo que se fue,

pues cansa tanta gloria y un poco triste y viejo

te ves en el espejo del viejo cabaret.

 

Bailarín Compadrito,

Letra de Miguel Mucino




REFERÊNCIAS

 

BORGES, Jorge Luis. Obras completas. Vol. I. Barcelona: Emecé Editores, 1996.

 

________. Historia universal de la infamia. Buenos Aires: Emecé Editores, 2005.

 

________; BULLRICH, Silvina. El compadrito: su destino, sus barrios, su música. Buenos Aires: Emecé Edtores, 2000.

 

________. “Evaristo Carriego”. In. Obras completas. Vol 1. Tradução de Vera Mascarenhas, Jorge Schwartz, Maria Carolina de Araujo e Victoria Rébori. São Paulo: Globo, 1998.

 

BRACELI, Rodolfo E. Don Borges, saque su cuchillo por que he venido a matarlo. Buenos Aires: Galerna, 1979.

 

CARRETERO, Andrés. M. El compadrito y el tango. Buenos Aires: Peña Lillo & Ediciones Continente, 1999.

 

________. Tango, testigo social. Buenos Aires: Peña Lillo & Ediciones Continente, 1998.

 

GOBELLO, José. Letras de tango. Buenos Aires: Centro Editor de Cultura, 2008.

 

________. Crónica general del tango. Buenos Aires: Fraterna, 1980.

 

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PINTO, J. Pimentel. “Borges, una poética de la memória”. In. ROWE, William; CANEPARO, Claudio; LOUIS, Annick (Orgs). Jorges Luis Borges: Intervenciones sobre pensamiento y literatura. Buenos Aires: Paidós, 2000.

 

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TEDIO, Guillermo. “Borges y ‘El sur’: entre gauchos y compadritos”. Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid, nº 14, 2000. Disponível em: http://www.ucm.es/info/especulo/numero14/bor_gauc.html. Acesso em: 18 junho 2009.

 

TENDLARZ. E. B.; ALIFANO, R.  Los que conocieron a Borges nos cuentan. Prologo y selección de Edit Beatriz Tendlarz. Buenos Aires: Editorial Tres Haches, 2000.

 





[*] Gleiton Lentz é tradutor e doutorando em Teoria da Literatura pela Universidade Federal da Santa Catarina. Dedica-se ao estudo e tradução da poesia simbolista italiana e hispano-americana. É autor do livro de poesias Enquanto os tempos forem nublados estarás só (Nephelibata, 2006).


[1] BORGES, J. L.; BULLRICH, S. El compadrito: su destino, sus barrios, su música. Buenos Aires: Emecé Editores, 2000, p. 11.

[2] CARRETERO, A. M. El compadrito y el tango. Buenos Aires: Peña Lillo & Ediciones Continente, 1999, p. 22.

[3] GUIBERT, F. El compadrito y su alma. Buenos Aires: Editorial Perrot, 1957, p. 29.

[4] “El Porteñito”, letra composta em 1903 atribuída a Villoldo e também a Alfredo Gobbi. In. GOBELLO, José. Letras de tango. Buenos Aires: Centro Editor de Cultura, 2008, pp. 19-20.

[5] TEDIO, G. “Borges y ‘El sur’: entre gauchos y compadritos”. Espéculo. Revista de estudios literarios. Univ. Complutense de Madrid, n.14, 2000. Disponível em:

 http://www.ucm.es/info/especulo/numero14/bor_gauc.html. Acesso em: 18 junho 2009.

[6] Entrevista a Jorge Luis Borges realizada por Mario Mactas. In. BRACELI, Rodolfo. Don Borges, saque su cuchillo por que he venido a matarlo. Buenos Aires: Galerna, 1979, s/p.

[7] BORGES et al., op. cit., p. 168.

[8] Idem, p. 11.

[9] PINTO, J. Pimentel. “Borges, una poética de la memória”. In. ROWE, W.; CANEPARO, C.; LOUIS, A. (Orgs). Jorges Luis Borges: Intervenciones sobre pensamiento y literatura. Buenos Aires: Paidós, 2000, p. 156.

[10] CARRETERO, op.cit., p. 10.

[11] Idem, ibidem.

[12] Idem, p. 12.

[13] Idem, ibidem.

[14] BORGES, “El Sur”. In. Obras completas. Vol. I. Barcelona: Emecé, 1996, p. 526.

[15] CARRETERO, op.cit., p. 15.

[16] Idem, p. 105.

[17] Idem, p. 47.

[18] GUIBERT, op.cit., p. 23.

[19] Idem, p. 14.

[20] Idem, p. 13.

[21] Idem, p. 15.

[22] Idem, p. 18.

[23] CARRETERO, op.cit., p. 110.

[24] SAÉNZ Y QUESADA, H. “Ubicación Social del compadre”. In. BORGES et al. (Orgs). Op. cit., p. 107.

[25] TEDIO, “Borges y ‘El sur’: entre...”, s/p.

[26] CARRETERO, op.cit., p. 110.

[27] Idem, ibidem.

[28] Idem, ibidem.

[29] BORGES et al., op. cit., p. 12.

[30] CARRETERO, op.cit., p. 42.

[31] “El compadrito Borges”, entrevista a Eduardo Pérsico. In. TENDLARZ. E. B.; ALIFANO, R. (Orgs). Los que conocieron a Borges nos cuentan. Prologo y selección de Edit Beatriz Tendlarz. Buenos Aires: Editorial Tres Haches, 2000, s/p. Disponível também em:

http://cultural.argenpress.info/2008/11/el-compadrito-borges.html. Acesso em: 05 agosto 2009.

[32] CARRETERO, op.cit., p. 10.




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[revista dEsEnrEdoS - ISSN 2175-3903 - ano II - número 7 - teresina - piauí - outubro/novembro/dezembro de 2010] 
 
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