A invenção de uma nova tradição:
um balanço do cinema brasileiro da última década

José Luís de Oliveira e Silva[*]
 




 

Resumo

O texto que agora apresento é uma tentativa de pensar algumas questões relacionadas à recente produção cinematográfica brasileira. A escrita se organiza no sentido de refletir acerca da tentativa, por parte da crítica especializada, de instituir uma tradição para os filmes produzidos pós era Collor tendo como referência o que seria sua marca maior: a diversidade de temáticas e abordagens. Embora avesso às tentativas de classificação, não dispenso o exercício de organizar alguns parâmetros que possam problematizar, de modo geral, o fazer cinema nesse período.

 

Palavras-chave: Cinema brasileiro, tradição, Retomada.         

 

 

Summary
The text which I now present is an attempt to consider some questions related to recent Brazilian film production. The writing is organized in order to reflect on the attempt by the critics, to establish a tradition for films produced after Collor was with reference to what would be his biggest mark: a diversity of topics and approaches. Although averse to attempts at classification, not dispense with the exercise of organizing some parameters that can discuss, in general, the filmmaking in that period.

 

Keywords: Cinema Brazilian tradition, Resume.

 


 


 

A invenção da Retomada

 

Independente de juízo de valor que se faça em relação à qualidade ou características que a norteiam, a recente produção cinematográfica brasileira aparece envolvida numa teia de contradições que vão desse a expressão utilizada por aqueles que querem nomeá-la, Retomada, à tentativa de traçar as características que dominariam suas temáticas. O termo Retomada aparece na literatura especializada para designar a produção do cinema brasileiro a partir da década de 1990, mais especificamente o cinema produzido entre 1994 e 2004, e que teria como marco inicial o filme Carlota Joaquina: a princesa do Brasil (Carla Camurati, 1994), primeiro filme produzido após a extinção da EMBRAFILME a alcançar níveis consideráveis de bilheterias nos cinemas.

A freqüente utilização do termo dá margem a duas interpretações aparentemente opostas: numa primeira interpretação, somos levados a crer numa continuidade que acompanha o processo evolutivo do cinema brasileiro, ou seja, estaria havendo, literalmente, uma “retomada" de tradições cinematográficas pré-existentes. Por outro lado, o termo também pode dar margem a uma visão fragmentada do cinema brasileiro, como se sua produção tivesse sido marcada por ciclos, e que, após o fracasso de uma tradição anterior, o cinema brasileiro ressurgisse de cara nova.        

Nas discussões aqui propostas será abandonada a pretensão de tomar a Retomada[1] como um movimento cinematográfico no sentido pleno que a expressão remete. Isso se deve ao fato do cinema constitui-se como mecanismo construtor de representações e dado a múltiplas leituras, oferecendo, em conseqüência disso, certa resistência à classificação dentro de uma linha evolutiva que possa capturar, traduzir e controlar sua produção. A recusa de buscar na recente filmografia brasileira uma unidade, seja unidade temática, estética ou ideológica, deve-se, entre outros fatores, à multiplicidade de gêneros, estilos e abordagens verificáveis entre a maior parte dos filmes brasileiros produzidos na última década.

Como lembra Labaki (1998), é prematuro apontar uma vertente estético-conceitual dominante na recente produção cinematográfica brasileira, sendo mais frutífero e coerente aceitar a pluralidade como a marca dos filmes recém-produzidos no Brasil. Nesse recente cinema brasileiro, os locais de ambientação e a proposta narrativa dos filmes irão variar do sertão à metrópole, do melodrama à denúncia social, da homenagem à recusa dos padrões ético-estéticos do Cinema Novo. A dificuldade própria à tentativa de se forjar uma totalidade estética ou ideológica através da qual se possa organizar as produções cinematográficas de uma época não é um problema singular dos tempos recentes do cinema brasileiro, mas da própria teoria do cinema, como pode ser visível num olhar mais atento sobre o caso do Cinema Novo.

Sempre lembrado por sua lucidez e compromisso com as questões sociais, os filmes do dito ciclo do Cinema Novo também trazem uma variedade temática e a problematização na composição dos seus personagens, fruto talvez das angústias e dilemas das camadas médias da população, de onde saiu boa parte de seus diretores e para quem era endereçada boa parte de suas mensagens. [2] Se há na recente produção cinematográfica brasileira a ausência de um ponto comum que possibilite a visibilidade de um projeto unificador que possa anular ou minimizar as diferenças estético-ideológicas entre seus filmes e diretores, com o Cinema Novo não foi diferente.

A busca de uma visão totalizante que possibilite a unificação da produção cinematográfica brasileira das décadas de 1960 e 1970 – geralmente destacando o fundo político e de denúncia social dos filmes – solapa a diversidade estético-ideológica da época, bem como, o modo singular como os diretores pensaram e produziram seus longas. Como nos lembra Ismail Xavier (2003), se tomarmos Glauber Rocha, com suas publicações e críticas apaixonadas, como um dos mentores do Cinema Novo, iremos perceber que o diretor em questão, ao olhar o passado e estabelecer cânones de comparação para a nova proposta de cinema brasileiro, está, na verdade, tentando inventar uma nova tradição que lhe interessava naquele momento. Em outras palavras, o Cinema novo vira um cânone tanto por seus filmes como pela “panfletagem” de seus realizadores.  

Se nas décadas de 1960 e 1970 o cinema brasileiro, pelo menos aparentemente, centrava sua produção na busca da “identidade brasileira” e no sonho de um cinema porta-voz da emancipação popular, na última década foi marcante o caráter multifacetado e assistemático quanto às temáticas, gêneros e representações da produção cinematográfica nacional. Essas características não são algo singular ao cinema brasileiro, ao contrário, são características presentes tanto no cinema feito na Europa como em outros países da América Latina. A marca do recente cinema latino-americano está na diversidade de sua produção e nas iniciativas de um renovado grupo de produtores de buscar um deslizar de temáticas em suas obras. Sintomático nesse sentido é o depoimento de Daniela Thomas, diretora de filmes como Terra Estrangeira (1995) e O Primeiro Dia (1999) e que mantém uma produção ativa com Walter Salles:

 

Acho que esse ‘renascimento’ [a diretora lembra a crise da produção nacional após a extinção da EMBRAFILME, em 1992] do cinema brasileiro reflete profundamente a vida aqui em todos seus aspectos políticos e culturais. É um cinema sem escola, um cinema sem nenhum vínculo ideológico, sem nenhuma discussão. É um renascimento quantitativo, ou seja, há filmes sendo feitos. Não existe um fórum de debates sobre cinema. Simplesmente estamos fazendo filmes, e esse é o nosso único vínculo: estamos geográfica e temporalmente envolvidos em cinema. Esse grupo de cineastas é múltiplo, muitos têm vínculos com o passado, outros não. O tipo de cinema que está sendo feito é calcado na teledramaturgia, usa os atores globais, não busca a cara de um filme em rostos novos, desconhecidos. (In: NAGIB, 2002, 482)   

 

O depoimento de Daniela Thomas é sintomático para o entendimento da atual situação do cinema brasileiro e que traz a marca de um novo/renovado grupo de diretores que, cada um a seu modo, estão envolvidos num fazer cinema sem a preocupação de filiação ideológica com correntes estéticas ou políticas, pelo menos de forma explícita, como era muito comum entre diretores das décadas de 1960 e 1970. Mesmo que não discordando da opinião da diretora, é necessário ter atenção nas relações de poder existentes nesse “discurso da diversidade” com que vem sendo caracterizado o recente cinema brasileiro. Falar de “diversidade” é falar de algo intrínseco ao próprio fazer cinematográfico e não uma característica singular dos novos tempos, e que pode servir a posturas não interessadas em perceber as forças dominantes ou os casos de transgressão à norma da nova produção cinematográfica brasileira. 

É interessante observar como em algum momento a crítica especializada resolveu, intencionalmente ou não, eleger a diversidade como a marca desse recente cinema brasileiro e, desse modo, pode transformar o vazio de significado no próprio discurso significador da Retomada:

 

É sempre problemático tentar achar a unidade, tentar definir os contornos de um fenômeno tão abrangente quanto o cinema feito em um país ao longo de uma década; é sempre uma tentativa de organizar o que, por força natural, é não-organizado. [...] Não há cabimento algum em buscar uma tal definição no cinema brasileiro da última década, e justamente aí se alojou sua grande figura de recalque. Foi para espantar o vazio radical de discurso unitário – como se o cinema brasileiro precisasse se definir para existir – que a idéia de diversidade rapidamente se difundiu. Precisava-se de uma identidade para esse cinema, e ela acabou sendo fabricada exatamente na reversão de seu suposto ponto fraco: de um cinema amorfo e multiforme. (CAETANO, 2005, 38-39)  

 

Por algum tempo, a diversidade não apenas foi aceita como marca absoluta e a única possível dentro dessa nova produção cinematográfica brasileira, passando não só a ser aceita pela crítica como também valorizada e incentivada. A lógica era que, com a crise dos macro-referenciais na sociedade e na arte, cada diretor desenvolvesse projetos que espelhassem suas subjetividades. Não negando a diversidade que envolve a produção cinematográfica recente e, ao mesmo tempo, desconfiando do discurso formador de uma “unidade pela diversidade”, acredito poder eleger algumas características para as quais irá convergir boa parte dos filmes brasileiros na última década.

 

Uma tentativa de cartografar o recente cinema brasileiro

 

Entre as características verificáveis na nova produção brasileira podem-se eleger seis como as principais: a busca, mesmo que sem as ambições partidárias do Cinema Novo, por desenhar a cara do país; a dependência em relação aos incentivos do Estado; a investida de “produtores” ligados diretamente ao mercado publicitário; a busca pela atualidade e agilidade das narrativas; a tendência ao trabalho com co-produções internacionais e as tentativas de desligar a narrativa dos problemas sociais em nome da valorização de tramas pessoais.

Lúcia Nagib em seu livro A utopia no cinema brasileiro, chama a atenção para o fato de que o “renascimento” cinematográfico brasileiro da década de 1990 acabou por incorporar a preocupação em explorar a geografia do país, o que despertou uma nova curiosidade de redescobrir os tipos humanos da cultura brasileira. Nagib nomeia um de seus artigos com as palavras chaves que norteiam sua discussão: O centro, o zero e a utopia vazia. Nele, a autora faz um estudo das permanências e rupturas presentes na recente produção cinematográfica brasileira com o que ela considera uma das mais fortes utopias do cinema brasileiro das décadas de 1960 e 1970: a busca de uma identidade, de um lugar, de um povo e de uma cultura que seja capaz de marcar a singularidade do ser brasileiro.

Na busca por esse “ponto zero” da brasilidade, a maior parte dos diretores do Cinema Novo, como já abordado anteriormente, se preocupou em voltar suas câmeras para o sertão e o sertanejo, para o centro do país que, segundo uma crença da época, ainda não havia sido tocado pelos males da modernidade. Nagib aponta ainda para o fato de que se essa “procura de um centro”, que acabou se tornando uma constante nas produções de novos diretores, não se deu sem disputas e conflitos com caminhos anteriormente traçados por outros diretores, isso porque, para além de uma simples cópia de esquemas representacionais, as novas produções foram obrigadas a “reciclar” os zeros anteriores.

Para a maior parte dos novos diretores, voltar a discutir/projetar o Brasil nas telas de cinema significa voltar ao Cinema Novo e aos seus dois pólos de miséria: a favela e o sertão:

 

Como em outros cinemas novos que os precederam, esses diretores, investidos da missão de ressuscitar o cinema nacional, se viram sob o imperativo do novo. Alcançar a novidade não era, porém, tarefa fácil, já que a volta ao zero não significava fazer tábula rasa do passado, mas, ao contrário, reatar com antigas tradições cinematográficas. Esse parecia o único caminho para se reformular projetos utópicos e atingir um almejado estatuto de ‘brasilidade’ [...]. (NAGIB, 2006, 62)

 

Como ressalta a autora, a busca pela origem não é algo singular ao cinema brasileiro, mas um movimento perceptível em praticamente todas as culturas que buscam restabelecer uma produção cinematográfica após momentos de crise. Nessa busca, acaba-se por criar filmes não radicais em sua estética e que na verdade irão se apropriar de discursos e representações produzidas por filmes pertencentes a movimentos cinematográficos anteriores.

Uma outra característica dessa nova produção, e que talvez repercuta diretamente em outras de suas características, é a dependência em relação aos incentivos diretos ou indiretos do Estado e a falta de uma política eficaz de distribuição e exibição dos filmes. Mesmo tendo havido um aumento progressivo da quantidade de filmes produzidos no Brasil durante a última década, o maior problema posto à produção nacional ainda persiste: a falta de uma política eficiente de distribuição e exibição dos filmes produzidos no país. Como nos lembra Luís Alberto Melo (2005, 67), “o que é ‘retomado’ no Brasil do período pós-Collor não é a atividade cinematográfica em seu conjunto (produção-distribuição-exibição), mas um determinado discurso político para legitimar a produção de filmes”. Essa política preocupada apenas com a produção e que esquece o outro lado da moeda (distribuição-exibição dos filmes), acabou por gerar um sentimento de eterna expectativa em relação às potencialidades futuras do cinema brasileiro e a necessidade constante, através de seus críticos e realizadores, do cinema nacional estar se afirmando a partir da busca por uma linha evolutiva que o signifique e localize na História.      

Sendo o cinema um entretenimento nascido e desenvolvido sob o capitalismo, não pode fugir totalmente das regras do mercado, o que significa que o sucesso de um filme junto ao grande público deve-se tanto ao marketing e às redes de distribuição, quanto ao talento de seus produtores e a qualidade de seu roteiro, imagem e diálogos. Em entrevista, Lírio Ferreira, diretor de Baile Perfumado (1997), um dos filmes mais significativos da nova produção brasileira e inovador na abordagem e nas representações sobre o sertão,[3] dá uma noção exata do problema que envolve a distribuição e exibição dos filmes brasileiros, sobretudo os que são produzidos de forma independente ou por pequenas produtoras:

 

Baile Perfumado, embora seja um dos filmes dessa nova geração, chegou a 80 mil espectadores, o que é muito pouco em relação aos 150 milhões de habitantes do país, ou seja, ao potencial que se pode atingir. É preciso então bater na mesma tecla: se houve uma retomada que nos beneficiou, não houve uma modernização e não se atacou um problema crônico que é a distribuição e, por conseguinte, a exibição. É preciso registrar a cooperação da Riofilme, que é uma possibilidade clara de distribuição de filmes nacionais. Mas devido ao número de filmes e, por outro lado, ao compromisso que os exibidores tem com os filmes americanos, ficamos sem assistência e sem o lançamento esperado. Em Recife [na ocasião do lançamento de Baile Perfumado], gastamos com contatos, agências de publicidade e televisão, fizemos um lançamento muito interessante e tivemos a resposta esperada. O filme passou três semanas, bateu recorde de público, mas teve que sair, pois o cinema, para ter Titanic, tinha que passar Vulcano. (In: NAGIB, 2002, 141)

    

Para entender a recente fase do cinema brasileiro, é necessário avaliar o contexto sobre o qual se deu a extinção da estatal EMBRAFILMES. Criada durante os governos militares instaurados no Brasil após 1964, a Empresa Brasileira de Filmes S.A (EMBRAFILME) tinha como principais objetivos patrocinar a produção e a distribuição dos filmes nacionais e, desse modo, assegurar sua fatia do mercado nacional. Após o fim do regime militar e da presidência de José Sarney, o governo recém-eleito de Fernando Collor, sob a influência da política neoliberal de supervalorização das leis do mercado e com a desculpa de tentar eliminar os resquícios da ditadura militar no Brasil, extingue a estatal. Além da extinção da empresa, Collor rebaixa o Ministério da Cultura a uma simples Secretaria, o que deixaria clara sua posição de desvalorização da cultura nacional.

Após o governo Collor foi criada, em substituição à empresa estatal, uma política de incentivos fiscais para tentar suprir as necessidades do cinema nacional, surgindo, nesse contexto, a Lei Rouanet e a Lei do Audiovisual. Assim, o cinema brasileiro deixa de receber incentivo direto do Estado e o papel de investidor do cinema nacional ficou a cargo de empresas privadas ou de capital misto que passaram a poder deduzir tais investimentos dos seus impostos.     

Dessas novas medidas de incentivo ao cinema, talvez a mais importante, e que jogará luz sobre uma das principais características da nova produção cinematográfica brasileira da década de 1990, será a Lei do Audiovisual (1993). A lei passou a se preocupar principalmente com a viabilidade econômica dos novos projetos cinematográficos e com a ampliação das redes de exibição e, principalmente, distribuição dos filmes. O incentivo fiscal para dedução do Imposto sobre remessa de rendimentos possibilitou às produtoras multinacionais como a Fox, a Warner e a Columbia investirem na produção de filmes brasileiros, atuando como co-produtoras dos mesmos: ao contrário do Cinema Novo, a nova geração de produtores brasileiros terá uma preocupação maior com a inserção de seus filmes no circuito mercadológico cultural.

A forma como a Lei do Audiovisual foi organizada não solucionou os problemas de financiamento e ainda criou uma espécie de ciclo vicioso que envolve diretores e financiadores. Um dos problemas inerentes à forma como a lei foi colocada em prática diz respeito à criação de empecilhos à organização de uma produção auto-sustentável para o cinema brasileiro: a lei não prevê a recuperação dos gastos de produção através da bilheteria gerada pelo próprio filme e o reinvestimento desses lucros na produção de novos trabalhos. Desse modo, toda vez que um diretor quer colocar em prática a filmagem de um novo projeto tem que recorrer a novos financiamentos, criando um ciclo vicioso que impede que o cinema brasileiro caminhe sem o auxílio direto do Estado.      

Entretanto, essa nova safra do cinema nacional já pôde comemorar alguns números positivos: a cada ano, o Brasil lança de 30 a 40 filmes, o que representa 10% dos ingressos vendidos nas salas de cinema espalhadas pelo país. Se, por um lado, esses dados estatísticos estão longe de alcançar as marcas de outros países, e mesmo das encontradas durante a era Embrafilme, quando a venda de ingressos para filmes brasileiros chegava a 35% do total vendido, por outro lado, é um salto em relação ao início dos anos 1990, quando a venda de ingressos para filmes brasileiros mal chegava a 0,5% do total vendido nos cinemas do país.

Outro sintoma desse novo momento vivido pela filmografia brasileira, e talvez a mais importante para a busca de uma narrativa cinematográfica mais próxima do grande público é a estréia, no cinema, de novos diretores, a maioria vindos da TV, do curta-metragem, da publicidade ou da produção de documentários. Essa nova geração de diretores vindos da TV ou do curta-metragem, além de elaborar uma linguagem ágil e próxima à da teledramaturgia, propositalmente mais acessível ao espectador, dispensou uma maior atenção ao alcance mercadológico do filme, fazendo com que uma boa parte dos trabalhos optasse por atores globais já conhecidos e que funcionam como atrativo ao grande público.

Essa “invasão” de diretores de TV e publicitários no cinema brasileiro não foi bem aceita em todo o meio cinematográfico. As discussões referentes à entrada desses profissionais e a aceitação de sua linguagem e estilo no cinema brasileiro, não só é tema de debates calorosos entre críticos e realizadores como é um dado esclarecedor da ambigüidade que marcará essa produção recente. O que estaria por traz dessa discussão? A discussão, na realidade, busca delimitar os estilos narrativos de cada produção audiovisual. Os defensores de uma pureza de linguagem para o cinema brasileiro acabam por acusar, com certa razão, a linguagem da TV e da publicidade de serem elaboradas a partir de lugares comuns: superficialidade da narrativa, apelo ao humor, uso de clichês, alto grau de redundância disfarçada de novidade. Entretanto, como sugere Oricchio (2003), além da possibilidade de um diálogo frutífero e inovador entre as linguagens do cinema, da TV e da publicidade, não há como negar que o prestígio e o mercado que faltam aos filmes brasileiros dentro e fora do país, sobram em relação aos produtos televisivos e agências de propaganda, justificando, desse modo, a aproximação entre essas esferas da cultura nacional.

Uma outra característica do novo momento do cinema brasileiro são as produções em co-participação com produtoras internacionais. Bons exemplos dessas co-produções são os filmes de Walter Salles. Os maiores sucessos de Salles foram todos produzidos em parceria com produtoras internacionais em processo que muitas vezes possibilitou a união do capital estrangeiro com a linguagem televisiva, já que foram os canais de TV internacionais um dos maiores investidores de seus filmes: A Grande Arte, 1991 (co-produção Brasil e Estados Unidos), Terra Estrangeira, 1995 (co-produção Portugal e Brasil); Central do Brasil, 1998 (co-produção Brasil e França); O primeiro Dia, 1998 (co-produção Brasil e França); Abril Despedaçado, 2001 (co-produção Brasil, França e Suíça); Diários de Motocicleta, 2004 (co-produção Argentina, Brasil, Chile, Peru, Estados Unidos, Alemanha, França e Cuba).

Por último, entre as tendências mais fortes do recente cinema brasileiro, podemos encontrar as tentativas de revisar as formas como as narrativas abordam os problemas sociais: com o esvaziamento dos projetos de emancipação coletiva, há uma valorização do foco sobre dramas pessoais. Nos filmes da última década foi marcante a construção de personagens que aparecem impossibilitados de agir em espaços sociais delimitados pelos filmes. Esses personagens, pertencentes a classes sociais distintas, acabam por abandonar toda e qualquer ação política comunitária em nome de ações individuais e redenções pessoais através da descoberta dos afetos.              

Tomo como exemplo dessa questão os filmes de Walter Salles: em filmes como Terra Estrangeira, O Primeiro Dia, Central do Brasil e Abril Despedaçado, embora inseridos num contexto maior, os personagens principais se movem a partir de problemas, sonhos e angústias pessoais, não estão preocupados em mudar uma estrutura ou com problemas sociais, são sempre guiados por questões inerentes às suas próprias vidas. Do mesmo modo, o sertão de Salles não será igual ao sertão do Cinema Novo, embora ainda mantenha um diálogo com ele. O sertão que Salles constrói em filmes como Central do Brasil e Abril Despedaçado, não é fator determinante para o desenrolar da narrativa – o diretor não tenta fazer uma leitura do sertão, não tenta entendê-lo, explicá-lo ou fazer dele o sintetizador dos problemas brasileiros –  o sertão passa a funcionar como cenário para o desenrolar de dramas pessoais.

 

 

Referências

BERNARDET, Jean-Claude. Brasil em tempo de cinema. In. ORIOCHO, Luiz Zanin. Cinema de novo: um balanço crítico da Retomada – São Paulo: Estação Liberdade, 2003.   

CAETANO, Daniel e VALENTE, Eduardo.1995-2005: histórico de uma década. In: CAETANO, Daniel (Org.). Cinema Brasileiro 1995-2005: revisão de uma década. Rio de Janeiro: Azougue, 2005.

LABAKI, Amir. O cinema brasileiro: de O pagador de promessas a Central do Brasil. São Paulo: Publifolha, 1998.

MELO, Luís Alberto Rocha. Gêneros, produtores e autores – linhas de produção no cinema brasileiro recente. In: CAETANO, Daniel (Org). Cinema Brasileiro 1995-2005: revisão de uma década. Rio de Janeiro: Azougue, 2005.

NAGIB, Lúcia. O cinema da retomada: depoimentos de 90 cineastas dos anos 90. São Paulo: Editora 34, 2002.  

ORIOCHO, Luiz Zanin. Cinema de novo: um balanço crítico da Retomada. São Paulo: Estação Liberdade, 2003.    

XAVIER, Ismail. Prefácio. In: ROCHA, Glauber. Revisão crítica do cinema brasileiro. Cosac & Naify, 2003.

 

Site consultado

www.revistadecinema.com.br/edicao34



 

[*] Historiador, Especialista e Mestre em História do Brasil pela Universidade Federal do Piauí; Doutorando em História pela Universidade Federal de Goiás. É professor do Instituto Federal de Educação, Ciência e Tecnologia do Piauí. Desenvolve pesquisas que envolvem História e linguagens.
E-mail: jlclio@yahoo.com.br


[1] Faz-se necessário lembrar que, neste texto, qualquer menção a algum “movimento cinematográfico” não tem a pretensão de enquadrar obras ou diretores em nenhum “movimento”. Falar em “Era dos Estúdios”, Cinema Novo ou na Retomada, não passa, na realidade, de uma tentativa de familiarizar-se com as discussões propostas e estabelecer diálogos com a literatura consultada.

  

[2] Para Jean-Claude Bernardet (2003), o Cinema Novo refletia, com sua busca ora pela representação do rural ora pela imagem do urbano - especificamente da favela –, as contradições próprias da classe média brasileira nas décadas de 1960 e 1970.   
 

[3] O filme narra a história de Benjamin Abrahão, fotógrafo libanês que em 1936 entra pelo sertão nordestino para realizar um trabalho de registro fílmico e fotográfico de Lampião e seu bando. O filme foi eleito por um júri de 40 críticos e pesquisadores de cinema, reunidos pela Revista de Cinema, como o quarto melhor filme produzido no Brasil entre 1994 e 2002. Disponível em: <www.revistadecinema.com.br/edicao34>. Acesso em: 08 jul. 2002. 

 


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[revista dEsEnrEdoS - ISSN 2175-3903 - ano II - número 7 - teresina - piauí - outubro/novembro/dezembro de 2010]
 
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